Entrevista con Rudy Mora

Lapatún cree en lo imposible, no importa si nadie ha visto lo que él cuenta, si a su alrededor todos dudan de su palabra, él sabe que incluso en la más disparatada de las figuraciones puede albergarse un poquitico de verdad. La historia de este niño, protagonista de la película Y, sin embargo…, ópera prima del realizador cubano Rudy Mora, resulta alegoría de la constancia humana en pos de defender los sueños.

Como él, el director tuvo la tenacidad de esperar el momento justo para pasar de la pequeña pantalla a la creación del séptimo arte, en una producción que contó con la participación de la Compañía de Teatro Infantil La Colmenita.

El más reciente estreno del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) cuenta con varios ingredientes atractivos para el gran público, sin llegar a ser una propuesta que siga los códigos del cine comercial. Las excelentes interpretaciones de los niños en roles protagónicos, la banda sonora elaborada sobre obras del cantautor cubano Silvio Rodríguez, un interesante trabajo con la visualidad tanto desde la fotografía, como la dirección de arte, el vestuario y maquillaje, y la participación de reconocidas figuras de la actuación en Cuba en roles secundarios, se unen a un argumento pleno de connotaciones acerca de la capacidad humana para luchar contra intolerancias e incomprensiones.

Reconocido por la realización de series televisivas exitosas y polémicas como Diana, Doble juego y La otra cara, además de varios videoclips, Rudy Mora presenta una poética discursiva inusual en el panorama de la televisión nacional. El afán de experimentación con la imagen no resulta el sello distintivo de su primera película, mas sí se advierte la solidez y dominio del lenguaje cinematográfico, un espacio en el cual este creador seguirá incursionando, pues ya prepara el rodaje de su próxima película.

El filme está basado en la puesta homónima, llevada a escena por Carlos Alberto (Tin) Cremata con La Colmenita sobre el original del dramaturgo ruso Alexander Jmélik, pero permeada por la mirada de Rudy, quien ubica la historia desde códigos y herramientas de distintos géneros audiovisuales. A solo unos días del estreno nacional de Y, sin embargo…, el director compartió con La Jiribilla varias de sus consideraciones y experiencias en su debut para la gran pantalla.

La idea de hacer la película surgió luego de ver la obra Y, sin embargo…, de La Colmenita. Teniendo en cuenta que partía de un texto previo, ¿cómo fue el proceso al concebir el guion?

Fue un compromiso trabajar sobre algo que estaba ya hecho y que había funcionado en un medio distinto al cine. Además, quienes pensaron en mí para llevar la obra de La Colmenita a una película, fueron Abel Prieto y Silvio Rodríguez, personas que respeto mucho. Sin embargo, tuve mucha libertad para pensar en una historia sin condicionamiento. Nadie me pidió que fuera igual a lo que hizo Cremata.

La obra de teatro fue el punto de partida desde el cual comencé a sumar todo lo que se pudiera, en una versión que me condujera hacia otro medio donde se recreara, ampliara y connotara determinados argumentos que en la obra de teatro están tratadas de una manera simple. Tanto de Cremata, que es el que adaptó el texto ruso, como de todas las personas que tuvieron que ver con el proyecto, tuve la mayor libertad, y eso me hizo hacer la película que quise. Nadie me impuso criterios, pero traté de respetar la esencia de la obra o el mensaje fundamental, aunque se suman otros mensajes colaterales a partir de los nuevos personajes del guion.

En un primer momento, la película duraba casi dos horas…

Eso es un proceso casi natural. Haces un guion, filmas, y cuando tienes un primer corte se valoran muchos elementos: tiempo, ritmo, qué se logró, qué queda suelto. A partir de esa primera versión, algunas personas en las que creo mucho como Rebeca Chávez, Senel Paz, Alejandro Gil me dieron criterios sobre lo que vieron, analicé y me di cuenta de que sobraban cosas.

Algo que me hizo pensar, fue la idea de que la película se siga moviendo en un terreno de muchos públicos, entre ellos los niños. Me parecía que muy larga podría no ayudar a la densidad temática, tenía que ser corta y ligera. Eso fue uno de los factores que nos hizo pensar en la posibilidad de ajustar tiempos y buscar síntesis a nivel de contenido y de imagen.

Desde sus incursiones televisivas se auguraba la llegada al cine. Mas, ¿pensó que su ópera prima sería con una película como esta?

Hay algo que siempre he dicho con respecto a la televisión cubana: a pesar de sus dificultades, permite hacer una televisión de autor que en otros lugares del mundo no se puede. Me he apropiado mucho de esta posibilidad y he hecho una propuesta muy personal, intentando probar nuevos caminos, buscando nuevas formas. Pero mi visión ha estado siempre en el cine, un medio que me ha interesado por su lenguaje, por la posibilidad de la permanencia en el tiempo y la laboriosidad que implica. Te diría, sin quererlo,  que desde hace muchos años me he estado ejercitando para ese momento.

El cine lo he visto como un destino, aunque pretendo seguir manteniéndome en la televisión. Me interesa la impronta que tiene el medio televisivo, la capacidad de comunicarse con muchas personas inmediatamente, solo que intento cultivar un tipo de televisión distinta a la que por lo general se realiza. Quizá sea desde ahí donde se ha generado más polémica por mis últimos proyectos, porque se han ubicado en horarios donde las personas están acostumbradas a otro tipo de productos. Ese tipo de televisión que implica búsqueda, una propuesta formal movilizadora, es lo que quiero seguir haciendo, aunque los medios cambien.

Lo que nunca pensé fue que mi ópera prima sería una película para niños. Tengo varios proyectos a la vez, he manejado la posibilidad de realizarlos y, sin embargo, el que se abre camino es este. No asumí el proyecto como una película infantil, sino como una película. De hecho, lo que quiero es que sea una historia que llegue a todas las edades. Ahora, que los niños sean los protagonistas, ha sido puro azar. Que la próxima película que voy a hacer sea con niños también es coincidencia. De hecho, Leontina es un proyecto anterior, mas por determinadas situaciones no se hizo en tiempo.

Se trata de una historia que gira alrededor de cuatro niños que llegan a un lugar y hacen determinadas acciones por cambiarlo. Ese proyecto se iba a hacer en Venezuela el año pasado, pero al final no se concretó y lo voy a realizar en Cuba, como coproducción entre varias entidades. Es importante en este sentido, porque estoy probando un nuevo camino de producción riesgoso porque gira sobre mí; pero me parece que con las nuevas tecnologías y el cambio que está llevando a cabo el país, las fórmulas productivas tienen que relajarse. Este instrumento de producción que voy a usar es similar a lo que hace Ernesto Daranas en su actual película. Uso medios de las instituciones, pero centrándolos sobre mí para organizar un diseño de producción que me permita fluir determinados elementos e interactuar con las opciones económicas emergentes que tiene el país. Olo Tamayo, Lapatún, pasa a esta otra película, pero ahora mismo estoy haciendo un casting buscando los otros niños, entre ellos un haitiano que traeré de allá porque este personaje habla creole.

Ese estilo que lo ha marcado como autor de televisión tiene que ver con un tipo de experimentación en el montaje, la fotografía, el tratamiento de los conflictos. En Y, sin embargo… esta búsqueda se traslada a otros elementos formales. El deseo de experimentar, de buscar nuevos modos expresivos ¿cómo se asumió en esta obra?

Al final soy yo mismo y esa es mi manera de hacer las cosas, pero trato de no transitar por los mismos caminos. Creo que cada proyecto es un pedazo de uno y tiene que ver con la trascendencia, con el paso por la vida. Hoy no soy el mismo que hace dos años, cuando hice Diana, y en la próxima película no seré el mismo de ahora. Lo que sí me interesa es comunicar, movilizar, experimentar, solo que los modos irán saliendo según la madurez, el oficio, la manera en que uno concibe la vida en cada instante. Tampoco existe una forma única de trabajar. Se puede caminar hacia un mismo lugar por senderos diferentes.

Una de las tantas particularidades de esta película es que es para un público amplio, con una codificación donde los niños tienen un valor. Por eso, me interesaba no cargar la visualidad sino hacer un discurso más o menos tradicional, tranquilo, estéticamente lo más bello posible, buscando una conexión rápida de ese público menor para que penetraran dentro de la historia, con muchos ingredientes per se. Si además del complejo mensaje hacía un discurso visual complicado, hubiera sido una carga mayor, y preferí mantener la idea de la búsqueda formal desde otros resortes.

Pero sí asume un riesgo serio en el contexto cubano: el de los efectos especiales, teniendo en cuenta que más de 90 planos fueron trabajados para cambiar el fondo y los ambientes.

Lo más interesante de este trabajo es arriesgarse. Si no te arriesgas y te diviertes no sirve de nada. En Cuba nunca se había hecho una película que tuviera tanta carga digital por los recursos limitados que tenemos. Era un reto porque aquí no existe la tecnología ideal. Fue un proceso largo, trabajoso, y poco a poco llegamos a un resultado con cierta dignidad que, obviamente, pudo ser mejor. Tuvimos que ir descubriendo cómo hacerlo en el camino, porque existe mucha desinformación sobre cómo trabajar de esta manera, no hay bibliografía ni tutoriales, solo los deseos de buscar fórmulas propias. Concebí un grupo de planos para trabajarlos según el guion técnico, pero en la medida en que se fueron haciendo, me di cuenta de que el contexto de la película iba para otro lugar y se producía un desmacheo, con lo cual llegué a la cifra de 94 planos trabajados de manera digital.

En cuanto a los otros elementos, una de las funciones del director es tratar de conducir a la gente a que entienda su proyecto. En este caso era difícil porque la historia no tiene una época o lugar y a veces mientras más te imaginas menos dices. Hay zonas donde creo que podían haberse logrado mejores cosas, hay otras que no, pero al final más o menos creo que todo el mundo se acercó a lo que yo me imaginaba.

Teniendo en cuenta que los niños actores vienen del teatro ¿cómo fue el trabajo para trasladarlos hacia el cine?

Trabajar con niños es divertido pero difícil, porque a ellos no los puedes condicionar, no tienen técnica, son intuitivos y debes tratar por todos los medios de incentivarle la energía que llevan dentro. En el caso de estos niños tienen todo eso, pero además una pequeña formación teatral que en este caso no funcionaba. Había que bajarle los tonos, enseñarlos a mirar a cámara, en fin, todo lo que tiene que ver con actuar para el cine. Eso lo hice en bastante poco tiempo, pero afortunadamente son muy inteligentes y enseguida captaron todo.

¿Siempre pensó en utilizar los mismos actores de la obra en La Colmenita?

Al final dos de los que hacían la obra en La Colmenita no estuvieron en la película. Una niña entró a la Escuela Nacional de Arte (ENA) en el momento del rodaje y eso le impidió participar, además de que estaba creciendo y se iba de la edad del personaje. La que más trabajo me dio fue Liliana, una niña que tiene mucho talento, pero es muy útil en La Colmenita porque toca las tumbadoras. O sea, mientras se preparaba para la película seguía actuando en teatro. Fue difícil tratar de que entendieran en un breve lapso lo que necesita la película, llevar la actuación hasta la mínima expresión física, el tono de voz, etcétera.

Era una pretensión que hubiera actores de una gran experiencia en los roles secundarios, buscando que tuvieran rápido la idea, me aportaran y me dieran la posibilidad de trabajar fuerte con los niños. Por eso, tuve la suerte de contar con esa gente que hicieron pequeños personajes en la película y me ayudaron con los niños.

La música jugó un rol fundamental en el filme. ¿Cómo se realizó el diseño de la banda sonora?

Ese fue uno de los cambios fundamentales en el tránsito de la obra teatral a la película. En la obra teatral se usa la música de Silvio Rodríguez tal y como él la concibió, de forma que apoya determinadas zonas dramáticas de la obra. Eso me parecía bien para el teatro pero no para el cine. Pensé entonces una manera de justificar la presencia de la música de Silvio, que sí me parecía buena idea, y por eso enmarqué la historia en una escuela de música. Por otra parte, me interesaba que sonara tocada por los propios niños, y cantada por los actores. Me parecía bueno encontrar temas no muy difundidos y que sonara lírico, como es Silvio: una especie de nostalgia dada en notas musicales.

En el caso de la música incidental revisé toda la discografía de Silvio para encontrar pasajes musicales que sirvieran como punto de partida para hacer variaciones en la música incidental. Fue el caso de “Río río”, “Días y flores”, que se usan como alusión o pretexto para alcanzar una composición musical, trabajo a cargo de Juan Carlos Rivero.

La banda sonora dentro de la película era muy importante, es como el soporte fundamental porque la música también dice cosas en el argumento, que complementan un estado determinado.

También tiene el añadido de actores que cantan por primera vez, como Eslinda Núñez.

Una de las cosas que más me gustan es convencer a la gente. No sé si seré bueno, pero la convencí para que cantara, a Fernando Echevarría que dijera ese pequeño parlamento, a Silvio que actuara.

En el contexto del cine cubano contemporáneo, ¿cómo se inserta esta película?

En los últimos años se ha abierto el espectro de tendencias y formas de ver y hacer el cine, sobre todo por los que estamos llegando. En lo personal, estoy un poco sobresaturado de la realidad cubana vista desde la propia realidad. Es como un camino transitado ya, que me interesa seguir, pero desde problemáticas humanas.

Quizá lo que puede ser raro de Y, sin embargo… en términos de la continuidad de las últimas obras cubanas que son mucho más terrenales, locales y reflejan mucho la realidad de ahora mismo, es que no tiene marcos referenciales. Esta película es tan cubana como cualquiera, pero no está ubicada en un contexto también para abrir la posibilidad de que pueda ser entendida por otros lugares del mundo, sobre todo porque el superobjetivo se relaciona con cualquier ciudadano del mundo. Es muy ambigua, buscando que el mensaje prevalezca sobre los contextos.

¿Cómo se conecta la fábula de la película con nuestra realidad?

Los cubanos somos unos soñadores. Hay muchas generaciones de cubanos soñando. Algunos los han visto hechos realidad, otros han fallecido antes de disfrutarlos. Por tanto, quisiera que la película fuera un canto para Cuba, una alusión e impulso para seguir soñando, para que sigamos confiando y creyendo en algo. Soy yo mismo, alguien que siempre sueña, porque creo en cosas a veces irrealizables, que los deseos de lograr algo son los que te conducen a ellas.

Me interesa que la conexión con la realidad se produzca en la intención de los seres humanos porque, aunque existan contratiempos, uno tiene que seguir. Por eso, termina con la frase: no al mal de la inconstancia. Eso lo aplico a todas las facetas de la vida.

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