La historia de la radiodifusión regional  se vincula indisolublemente con EE.UU., quien tras la II Guerra Mundial, fortaleció su desarrollo industrial y su capital financiero.  

De allí llegaron los modos de hacer mercantiles,  comunicativos o simbólicos que al aplicarse a nuestra radiodifusión determinaron, entre otros: el modelo de gestión sustentado en la publicidad e interrelacionado con la economía, la comunicación  y el resto del universo simbólico de la Industria Cultural; la tecnología de las plantas, antenas o  receptores domésticos; el patrón  organizativo administrativo y comunicativo; el diseño de programación y las prácticas o rutinas productivas-creativas, los formatos, los recursos y los códigos.   

 

En la sinergia de esa radiodifusión nada quedaba al azar pues todas las acciones empresariales buscaban crear y fidelizar las audiencias para incrementar las ganancias de ejecutivos y  de anunciantes. La programación era un complejo y versátil sistema previsto para organizar la difusión y la recepción de todos los productos o mensajes de las plantas y desde fecha muy temprana,  la prensa cubana publicó su esquema básico imitando a una cartelera que aunque teóricamente  respondía a los estudios realizados en los públicos potenciales, también fue determinada por sus decisivos actores económicos.

En la misma medida en que sus contenidos garantizaron las necesidades de los primeros televidentes - ansiosos por aprender los horarios difusivos de un cronograma diverso que alternaba diversas ofertas- se configuraron los hábitos de audiencia; se optimizó la  relación emisor-receptor y se socializaron las rutinas, los procedimientos, los formatos o los géneros televisivos.

No obstante, la concepción  original de la programación fue tan convencional como los atributos o  tipologías asignadas a los productos comunicativos,  generalmente agrupados en tres grandes zonas creativas: informativa-noticiosa, deportiva[1] y cultural:  [2]

Por su parte, los conceptos de formato y de género propulsaron la identificación y precisión de los contenidos o sus énfasis temáticos, de sus disciplinas u otras aristas:  

Los unitarios o seriados indicaban si la acción, relato o espectáculo concluía en una sola edición o en varias.

Si la señal se emitía en tiempo real  la transmisión era en directo o en vivo  pero si los sucesos o espectáculos se filmaban o grababan previamente,  era diferida.

Cuando primaba el reflejo de la realidad concreta se consideraba documental. Si partía de un relato o situación generada por la imaginación de los creadores,  era ficción.

El uso del soporte físico fílmico identificó a los dibujos animados y a los filmes mientras en otro orden; las expresiones provenientes de las Artes Escénicas, la Literatura o el Teatro resurgieron en las novelas, los cuentos, los teatros y las aventuras del video.

También, la combinación de disciplinas danzarias, vocales e instrumentales -y hasta la oratoria y la actuación- conformaron al show.

Además de organizar los espacios difusivos, la parrilla de programación aglutino otras expresiones productivas, creativas,  mercantiles, comunicativas [3] y se apropio de múltiples preceptos no escritos sobre su gestión integral. Así, estas prácticas mediáticas fundacionales generaron rituales que finalmente devinieron prácticas culturales que dieron identidad propia a la radiodifusión y a sus productos comunicativos.  

Tras más de seis décadas de televisión y con tanta transformación mediática seria natural que algunos procederes, perspectivas y prácticas evolucionaran o resultaran inoperantes. Algo se renueva buscando mejorar sus contenidos, dramaturgia, visión o para hacer más efectiva la comunicación entre el emisor y los públicos…

Los siguientes ejemplos nos permitirán valorar si estos aportes son reales:

- Los créditos surgieron en el cine para identificar la autoría artística de quienes participaban en cada producto, en relación directa con el cobro de royalties y el derecho de autor.

En Cuba, antes y mucho tiempo después del video tape; en nuestros estudios televisivos se dibujaban tellops,[4] para mostrar los créditos de una cifra de especialistas o interpretes que entonces cuando mas, excedía la docena de ellos.

Hoy, algunas propuestas compiten con sus créditos infinitos con las  grandes producciones  cinematográficas -lo cual revela el exorbitante incremento de participantes- y como el tamaño de esta pantallita es incomparablemente menor que la del cine, se redujo el tamaño de sus letras y aumentó su velocidad de exhibición temporal generando  créditos ilegibles.    

- Tradicionalmente, los filmes, series foráneas y productos del patio tuvieron dos caretas: la primera, anunciaba el titulo y los créditos principales de interpretación o dirección y la final; al resto de los realizadores.  

Hoy ya es usual que durante la difusión se elimine al segmento final y sin mediación alguna, se funda la última imagen del producto en cuestión con la primera del mensaje de bien público o promoción sobre la programación de la planta que le sucede. Ello genera confusión en los receptores y produce un gran ruido en la comunicación.

-La extrapolación de prácticas en contextos diferentes cada día es mayor.

Valoremos algunos ejemplos:

Los cintillos inferiores con información de última hora surgieron en las cadenas internacionales de noticias con cobertura global durante las veinticuatro horas cuya esencia es la primicia informativa.

Cuando se replica de manera acrítica en un canal televisivo generalista de cobertura local, territorial o nacional con horario limitado puede generar incomunicación cuando sus contenidos no corresponden o cuando el uso de este recurso audiovisual,  ignora la aptitud física-mental del público al cual se orienta.

¿Que aporta ese veloz  cintillo informativo en la sección infantil de la revista Buenos días, orientada a niños de la primera edad  que no saben leer o son incapaces de hacerlo mientras ven y escuchan la fusión de audio-imagen que constituyen nuestras imágenes   televisivas.?

Hace poco escuche a un famoso cineasta afirmar que en un concurso específico,  solo  aprobaron las obras con aportes renovadores y eso me hizo meditar:

¿Constituye la renovación una meta en si misma o debe ser una necesidad dramaturgica,  estética o comunicativa?

Algunos recursos de la modernidad llaman la atención por su efectismo pero deterioran la comunicación, eje central de toda producción simbólica.

Lamentablemente entre  tantos realizadores de la televisión que proclaman su devoción por la experimentación, no son pocos quienes sustituyen o enmascaran con ella su falta de oficio en determinados géneros y formatos. Por lo tanto, para ellos siempre estarán verdes las uvas.  

La sustitución de lo tradicional debe propender el mejoramiento del producto y la   coherencia con sus soportes y con sus públicos; de lo contrario, atenta contra la identidad del producto y con los objetivos sociales del propio medio de comunicación. 

Les prometo retomar a este tema en otro momento.     

[1]  En lo semántica, lo deportivoposee la dicotomía de ser a la vez, información y práctica cultural social.

[2]  Generalmente percibido como disciplinas y practicas artísticas.

[3] Ejemplos:  Las caretas de presentación y despedida en cada proyecto y la programación de cambio compuesta por  spots, cuñas comerciales, mensajes de bien público y hasta por los logotipos empresariales y la barra de sintonía que simultanean la identificación de la empresa y funge como programación de cambio.

[4] Letreros dibujados en carteles ubicados en tarimas situadas frente las cámaras y que los operarios desplazaban físicamente uno tras otro.

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