La historia de la radiodifusión regional se vincula indisolublemente con EE.UU., quien tras la II Guerra Mundial, fortaleció su desarrollo industrial y su capital financiero.
De allí llegaron los modos de hacer mercantiles, comunicativos o simbólicos que al aplicarse a nuestra radiodifusión determinaron, entre otros: el modelo de gestión sustentado en la publicidad e interrelacionado con la economía, la comunicación y el resto del universo simbólico de la Industria Cultural; la tecnología de las plantas, antenas o receptores domésticos; el patrón organizativo administrativo y comunicativo; el diseño de programación y las prácticas o rutinas productivas-creativas, los formatos, los recursos y los códigos.
En la sinergia de esa radiodifusión nada quedaba al azar pues todas las acciones empresariales buscaban crear y fidelizar las audiencias para incrementar las ganancias de ejecutivos y de anunciantes. La programación era un complejo y versátil sistema previsto para organizar la difusión y la recepción de todos los productos o mensajes de las plantas y desde fecha muy temprana, la prensa cubana publicó su esquema básico imitando a una cartelera que aunque teóricamente respondía a los estudios realizados en los públicos potenciales, también fue determinada por sus decisivos actores económicos.
En la misma medida en que sus contenidos garantizaron las necesidades de los primeros televidentes - ansiosos por aprender los horarios difusivos de un cronograma diverso que alternaba diversas ofertas- se configuraron los hábitos de audiencia; se optimizó la relación emisor-receptor y se socializaron las rutinas, los procedimientos, los formatos o los géneros televisivos.
No obstante, la concepción original de la programación fue tan convencional como los atributos o tipologías asignadas a los productos comunicativos, generalmente agrupados en tres grandes zonas creativas: informativa-noticiosa, deportiva[1] y cultural: [2]
Por su parte, los conceptos de formato y de género propulsaron la identificación y precisión de los contenidos o sus énfasis temáticos, de sus disciplinas u otras aristas:
Los unitarios o seriados indicaban si la acción, relato o espectáculo concluía en una sola edición o en varias.
Si la señal se emitía en tiempo real la transmisión era en directo o en vivo pero si los sucesos o espectáculos se filmaban o grababan previamente, era diferida.
Cuando primaba el reflejo de la realidad concreta se consideraba documental. Si partía de un relato o situación generada por la imaginación de los creadores, era ficción.
El uso del soporte físico fílmico identificó a los dibujos animados y a los filmes mientras en otro orden; las expresiones provenientes de las Artes Escénicas, la Literatura o el Teatro resurgieron en las novelas, los cuentos, los teatros y las aventuras del video.
También, la combinación de disciplinas danzarias, vocales e instrumentales -y hasta la oratoria y la actuación- conformaron al show.
Además de organizar los espacios difusivos, la parrilla de programación aglutino otras expresiones productivas, creativas, mercantiles, comunicativas [3] y se apropio de múltiples preceptos no escritos sobre su gestión integral. Así, estas prácticas mediáticas fundacionales generaron rituales que finalmente devinieron prácticas culturales que dieron identidad propia a la radiodifusión y a sus productos comunicativos.
Tras más de seis décadas de televisión y con tanta transformación mediática seria natural que algunos procederes, perspectivas y prácticas evolucionaran o resultaran inoperantes. Algo se renueva buscando mejorar sus contenidos, dramaturgia, visión o para hacer más efectiva la comunicación entre el emisor y los públicos…
Los siguientes ejemplos nos permitirán valorar si estos aportes son reales:
- Los créditos surgieron en el cine para identificar la autoría artística de quienes participaban en cada producto, en relación directa con el cobro de royalties y el derecho de autor.
En Cuba, antes y mucho tiempo después del video tape; en nuestros estudios televisivos se dibujaban tellops,[4] para mostrar los créditos de una cifra de especialistas o interpretes que entonces cuando mas, excedía la docena de ellos.
Hoy, algunas propuestas compiten con sus créditos infinitos con las grandes producciones cinematográficas -lo cual revela el exorbitante incremento de participantes- y como el tamaño de esta pantallita es incomparablemente menor que la del cine, se redujo el tamaño de sus letras y aumentó su velocidad de exhibición temporal generando créditos ilegibles.
- Tradicionalmente, los filmes, series foráneas y productos del patio tuvieron dos caretas: la primera, anunciaba el titulo y los créditos principales de interpretación o dirección y la final; al resto de los realizadores.
Hoy ya es usual que durante la difusión se elimine al segmento final y sin mediación alguna, se funda la última imagen del producto en cuestión con la primera del mensaje de bien público o promoción sobre la programación de la planta que le sucede. Ello genera confusión en los receptores y produce un gran ruido en la comunicación.
-La extrapolación de prácticas en contextos diferentes cada día es mayor.
Valoremos algunos ejemplos:
Los cintillos inferiores con información de última hora surgieron en las cadenas internacionales de noticias con cobertura global durante las veinticuatro horas cuya esencia es la primicia informativa.
Cuando se replica de manera acrítica en un canal televisivo generalista de cobertura local, territorial o nacional con horario limitado puede generar incomunicación cuando sus contenidos no corresponden o cuando el uso de este recurso audiovisual, ignora la aptitud física-mental del público al cual se orienta.
¿Que aporta ese veloz cintillo informativo en la sección infantil de la revista Buenos días, orientada a niños de la primera edad que no saben leer o son incapaces de hacerlo mientras ven y escuchan la fusión de audio-imagen que constituyen nuestras imágenes televisivas.?
Hace poco escuche a un famoso cineasta afirmar que en un concurso específico, solo aprobaron las obras con aportes renovadores y eso me hizo meditar:
¿Constituye la renovación una meta en si misma o debe ser una necesidad dramaturgica, estética o comunicativa?
Algunos recursos de la modernidad llaman la atención por su efectismo pero deterioran la comunicación, eje central de toda producción simbólica.
Lamentablemente entre tantos realizadores de la televisión que proclaman su devoción por la experimentación, no son pocos quienes sustituyen o enmascaran con ella su falta de oficio en determinados géneros y formatos. Por lo tanto, para ellos siempre estarán verdes las uvas.
La sustitución de lo tradicional debe propender el mejoramiento del producto y la coherencia con sus soportes y con sus públicos; de lo contrario, atenta contra la identidad del producto y con los objetivos sociales del propio medio de comunicación.
Les prometo retomar a este tema en otro momento.
[2] Generalmente percibido como disciplinas y practicas artísticas.
[3] Ejemplos: Las caretas de presentación y despedida en cada proyecto y la programación de cambio compuesta por spots, cuñas comerciales, mensajes de bien público y hasta por los logotipos empresariales y la barra de sintonía que simultanean la identificación de la empresa y funge como programación de cambio.
[4] Letreros dibujados en carteles ubicados en tarimas situadas frente las cámaras y que los operarios desplazaban físicamente uno tras otro.
Actriz, fundadora del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Distinguida con la condición de Artista de Mérito por su trayectoria de más cuatro décadas en la pantalla y la radio, donde condujo el espacio *Nosotras* por más de 17 años. Protagonizó la aclamada serie de televisión *Para empezar a vivir*, en la que interpretó los personajes Lidia y Raquel, emblemas de la participación de la mujer cubana en los Órganos de la Seguridad del Estado del Ministerio del Interior. En 1981 recibió el Premio Internacional de Actuación otorgado en el Noveno Festival de Plovdiv de Bulgaria, con la obra teatral “Dos Padres”, escrita y dirigida por Silvano Suárez. Su personaje de La Gaviota en la obra homónima de Antón Chéjov, coprotagonizada con Frank González, le valió el premio de Actuación Femenina otorgado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac). Asimismo ha recibido 17 galardones por su trabajo como actriz, entre ellos, el primer Premio de Actuación Caricatos de 1997 y el Premio ACTUAR 2016 por la obra de la vida.
Actor, artista de Merito de la TV y fundador del ICRT, comenzó haciendo teatro, su primera actuación significó la realización de todos sus sueños. Consiguió el cariño y el respeto del pueblo gracias a su talento, dedicación y energía en la escena artística. Es ejemplo de humildad, honestidad y autenticidad. Su participación en entregas como *El hombre de Maisinicú*, *El brigadista*, *En silencio ha tenido que ser*, *Para empezar a vivi*r, que alcanzaron un alto impacto social, lo identifican con las vivencias del pueblo cubano en los acontecimientos que han estremecido a Cuba en estos años. Con más de 44 aventuras, en las que han primado la consagración y la solidaridad, como la reciente *LCB, Lucha contra bandidos*, le hicieron merecedor del Premio ACTUAR 2010 por la obra de la vida, otorgado por la Agencia Artística de Artes Escénicas.
Actor, artista de Mérito de la TV y fundador del Icrt, conocido como el hombre de las mil voces por su participación en diversas producciones de animación realizadas por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos y en el Instituto Cubano de Radio y Televisión. Se inició como aficionado en grupos de teatro y musicales hasta que en 1967 comenzó a trabajar en el Icrt como diseñador de vestuario y decorador. Paralelamente cursó estudios de actuación con excelentes profesionales del radio y la televisión. Entre los reconocimientos recibidos por su labor se encuentran la Distinción por la Cultura Nacional, cuatro primeros premios de actuación en los Concursos Uneac de radio, así como el Primer premio en el Primer y Tercer Concurso Nacional de Doblaje; Premio de Narración y Actuación en Festivales de la Radio; Primer Premio de Actuación en Televisión en el Concurso Caricato 1999; Premio ACTUAR por la obra de la vida en 2016 y el reconocimiento de varias generaciones de cubanos por su desempeño como Elpidio Valdés.
Poseedor de una obra con más de cinco décadas de prolífica existencia, que comenzó como aficionado en el teatro a finales del 60, en la primera Brigada de Teatro Obrero-Campesino. Formó parte también del Grupo de Teatro Ocuje y trabajó en obras como “María Antonia”. Luego estudió dramaturgia en la entonces República Democrática Alemana. Como director del Teatro Bertolt Brecht se consolida y dirige más de una decena de obras como “Andoba” y ha sido el autor de 13 piezas. Su trayectoria en la pequeña pantalla le ha legado al público que lo sigue inolvidables caracterizaciones en series como *Aventuras de Juan Quin Quín*, *En silencio ha tenido que ser*, *Un bolero para Eduard*o, y en telenovelas como *Si me pudieras querer* y *Añorado encuentro*. Entre los múltiples galardones de los que ha sido acreedor por su fecunda carrera se encuentran la Distinción por la Cultura Nacional, las órdenes Juan Marinello y Alejo Carpentier, otorgadas por el Consejo de Estado de la República de Cuba, la Máscara de Oro del Teatro Nacional alemán, el Premio Nacional de Teatro cubano en el año 2006 y numerosos lauros por mejor actuación masculina, mejor puesta en escena y mejor autor dramático, conferidos en disímiles concursos nacionales e internacionales.
Inició su carrera en el medio televisivo en su provincia natal, Santiago de Cuba en los años 60. Al mismo tiempo comenzó a escribir para la radio y la televisión y otros espectáculos artísticos. Posteriormente es seleccionado para dirigir la Escuela de Formación de Actores de la antigua provincia de Oriente. Integró a la Asociación de Jóvenes Rebeldes (AJR) donde fue nombrado responsable regional de cultura en la organización, que más tarde se convertiría en la Unión de Jóvenes Comunistas. En la década del 70 se une al trabajo de aficionados del Ministerio del Interior (Minint). En 1976 parte en misión cultural para la República Popular de Angola. A su regreso a Cuba es nombrado en Santiago de Cuba responsable de cultura del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos y vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac). En el cine participó en las películas “La primera carga al machete”, “En el aire”, “Cuba en la garra del Águila”, “Habana Blues”, “Entre ciclones” y “El Benny”. Ha sido profesor de varias generaciones de actores en las especialidades de locución, narración y actuación radial. De sus actuaciones más memorables se destaca su intervención como actor y asistente de dirección en seriales como *En silencio ha tenido que ser* y *Julito el pescador*, gracias a las cuales se vincula al trabajo de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) en la serie *La Botija* y en el Minint en sus estudios fílmicos en espacios como *Día y Noche*, *Patrulla 444* y *Tras la Huella*. Entre sus reconocimientos y distinciones se cuentan: Artista de Mérito del Icrt; Placa y Reconocimiento del Ministerio del Interior por su destacada labor artística; Reconocimiento como director de la Cruzada artística en homenaje al centenario de la muerte de José Martí; Medalla por el aniversario 40 de las FAR; Medalla Raúl Gómez García; Medalla José María Heredia; Sello Laureado por la Cultura Nacional; Distinción Gitana Tropical; Distinción Giraldilla de La Habana; Réplica del machete de Máximo Gómez y diversos Premios Caracol por sus brillantes actuaciones en varias telenovelas, seriales y festivales de la televisión y la radio cubanas.
