Cuando en el siglo XX la radio y la televisión irrumpen en los ámbitos domésticos se inaugura un monumental espacio para la comunicación, la ideología, la información, la cultura y el entretenimiento cuyo impacto comunicativo-cultural-mercantil aún perdura.
El nuevo milenio hermanó la post-modernidad con las nuevas tecnologías de la comunicación y del conocimiento.
Su desarrollo y velocidad de implantación exponencial continúan generando nuevos soportes, productos y miradas audiovisuales que coexisten y se relacionan con sus precedentes mientras sus novedosas prácticas, rebasan al hogar y se proyectan hacia los más recónditos o desolados parajes superando sus propias expectativas.
Ni la dinámica heterogeneidad de este entorno comunicativo tecnológico-virtual, ni el paso del tiempo, ni la aparición de nuevas filosofías productivas o perspectivas estilísticas, audiovisuales o comunicativas han anulado el perenne proceso de continuidad-ruptura de los formatos o productos nacidos en la televisión fundacional, supeditada al modelo de radiodifusión con fines comerciales y por ende, a los fines de entretenimiento propios de la Industria Cultural; aunque esta delimitación convencional de los géneros dramatizados de ficción no haya impedido su dinámica evolución.
En este continente la televisión se forjó en el Norte. A nuestra América Latina le quedó replicar sus modelos tecnológicos-productivos y la tipología de lo que hoy llamamos programas. Solo las múltiples singularidades históricas de las relaciones entre Cuba y EE.UU., propiciaron el surgimiento en nuestro país de muchos modelos latinos de esos productos donde se evidencia nuestra identidad histórica-cultural. El más conocido de todos, el de la novela, se creó en La Habana desde 1952 - hace ya más de seis décadas- distanciada raigalmente de su predecesora yanqui, la soap opera.
Dos de esos añejos productos, las series y las telenovelas episódicas centran continuamente el debate comunicativo sobre las prácticas productivas, estilos y objetivos de esta programación.
Al respecto vale la pena el recuento histórico:
Durante tres decenios sucesivos nuestra fecunda y fructífera producción dramatizada televisiva se prodigó en variadas propuestas de emisión habitual cada semana enseñando a los cubanos a realizar y a disfrutar como televidentes un amplio diapasón de relatos clásicos o contemporáneos del drama o la comedia, [1] en series, aventuras y telenovelas episódicas, cuentos, teatros, zarzuelas, operas, operetas, ballet o sketches.
La depresión económica de los 90, anuló esta diversificación y capacidad productivas y tres decenios después solo contra viento y marea logramos una telenovela episódica de estreno al año, alguna aislada aventura seriada orientada a los niños o jóvenes y en los últimos periodos, uno o dos restringidos ciclos de unitarios donde se adaptan cuentos u obras teatrales -generalmente de ambiente y temáticas contemporáneas- o estrenan originales escritos para la televisión.
Sobre esta exigua y no siempre exitosa producción dramatizada de ficción recaen los objetivos y funciones antes distribuidas en una amplia y diversa cartera de productos que satisfacía a variados públicos y respondía a disímiles demandas mediáticas o preferencias de las audiencias.
Aunque la polémica que enfrenta o hace equivalentes a las series y las telenovelas parece eminentemente teórica, tiene profundos vínculos con la realidad concreta:
Las series de estreno que hemos realizado ocasionalmente desde entonces, asumen la denominación y el espacio tradicional de las telenovelas, de las cuales solo existe una nueva oferta anual.
La mayoría de las series que estrena el sistema televisivo nacional y local son producciones extranjeras de primer nivel de realización y presupuesto -no latinoamericanas- que se alternan con dos o tres espacios habituales de telenovelas de América latina - excepcionalmente alguna europea o asiática-y una sola frecuencia de la telenovela cubana.
La reconversión de nuestros medios de comunicación de comerciales en servicio publico y los nuevos objetivos mediáticos modificaron la percepción del productor-emisor sobre algunos productos comunicativos y abandonamos muchas de nuestras prácticas creativas-mercantiles.
En los últimos tiempos, ante la tendencia global de fundir múltiples géneros de la esfera creativa, muchos realizadores han profundizado su distanciamiento de los códigos básicos de la telenovela, intentando infructuosamente, suplirlos con los de las series olvidando que: la apropiación de las esencias de otros formatos o géneros está limitada por su propia identidad comunicativa.
Las extrapolaciones son permisibles hasta un punto pues la serie debe seguir siendo serie y la telenovela, telenovela. Ni el dinamismo televisivo de los últimos decenios ha logrado anular este precepto genérico.
Aunque el tipo de serie mas frecuente en pantalla aparenta ser una sumatoria de capítulos independientes que alterna objetivos, temáticas o asuntos; en realidad todos los episodios mantienen una sólida línea argumental donde evoluciona la historia de los personajes protagónicos y del relato en cuestión. Su historia lineal – que no elude las retrospectivas- aborda los más disímiles ambientes y tópicos y en su acelerada progresión dramática se suceden velozmente, acontecimientos, hechos y sucesos.
Por su parte, la dramaturgia de la telenovela abunda en recursos audiovisuales y códigos provenientes de su legado romántico-melodramático-folletinesco. Es decir, elementos que ayudan a recrear y retardar el desenlace final de la historia de amor central, cuyo final feliz se ve obstaculizado por la inserción constante de triángulos amorosos, anticipaciones, secretos, villanías, etc., etc., etc.
Entre las disímiles modalidades actuales de series foráneas hoy se incrementan aquellas que vuelcan a sus diálogos un gran caudal de información especializada sobre universos variados – policiaca, histórico, cultural, legal, medico, científico-. Mientras esto sucede, en todas sus vertientes temáticas o ambientales; las novelas utilizan un lenguaje sencillo, directo y claro.
Son muchas las series actuales respaldadas por deslumbrantes recursos investigativos, financieros y tecnológicos -valor añadido que marca su identidad y las supedita a las condicionantes sociales-productivas-culturales de cada modelo de radiodifusión y productor. En consecuencia, como otros códigos, resulta muy difícil de extrapolar a otros géneros.
Ambos formatos difieren además en las especificidades de tipo, ritmo y duración de los planos o escenas y en el tono de la representación.
Pese a su invisibilidad aparente, la relación del producto con el televidente constituye otro de los obstáculos importantes para esta trasgresión genérica.
Por decenios el receptor ha estructurado sus hábitos de tele audiencia y conoce los códigos de cada producto. Violentar sus límites no solo traiciona la promesa tradicional de la televisora y del género en cuestión sino su expectativa en el proceso de recepción. La audiencia admite renovaciones, no timos.
Como todo producto simbólico la telenovela tiene sus técnicas, métodos y recursos distintivos que establecen una relación sinérgica interna con otras disciplinas. Quien pretenda experimentar, innovar o renovarlas debe, además de conocer la tradición, saber hacerlas, dominar ese oficio y respetar el concepto original que se ha mantenido intacto pese a su diversificación en estilos en la televisión mundial.
En pleno siglo XXI, cuando la humanidad lucha a brazo partido contra la discriminación, asombra constatar el desprecio de algunos realizadores hacia las telenovelas, a quienes per se, califican como enajenantes.
Lo más paradójico es que no albergan similar sentimiento despectivo para la cartera de productos y expresiones simbólicas masivas o no que le proveyeron sus recursos, códigos y estereotipos como fueron, entre otros; el teatro, la novela literaria, la historieta, la cinematografía, etc.
La tipología de programación televisiva surgió con fines de entretenimiento y distracción pero tal condicionante histórica no anula su valor cultural como producción industrial mediática y artística de la contemporaneidad.
Desde los años sesenta del pasado siglo, el francés Edgar Morin, líder de la Teoría culturológica, nos enseñó que la producción mediática, por su condición masiva e industrial, no era una forma inferior de la cultura sino su más novedosa manifestación.
La telenovela se ha mantenido por más de sesenta años en el imaginario colectivo de Cuba, del continente y de todo el mundo.
Ni las visiones elitistas y reduccionistas han podido ignorar a los millones de televidentes que las han convertido en una de las prácticas de la cultura popular con mayor impacto en la sociedad.
Por demás, su expansión a otros mercados y culturas, han hecho de la producción y recepción de telenovelas una zona importante del patrimonio nacional, iberoamericano y mundial.
Ninguna telenovela es enajenante por su condición genérica.
Como el resto de las creaciones simbólicas, solo existen telenovelas buenas o telenovelas malas.
[1] Nos referirnos a las ofertas estrictamente dramatizadas, excluyendo en este análisis, el resto de los productos que insertan la representación escénica con fines documentales o de orientación social.se
Actriz, fundadora del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Distinguida con la condición de Artista de Mérito por su trayectoria de más cuatro décadas en la pantalla y la radio, donde condujo el espacio *Nosotras* por más de 17 años. Protagonizó la aclamada serie de televisión *Para empezar a vivir*, en la que interpretó los personajes Lidia y Raquel, emblemas de la participación de la mujer cubana en los Órganos de la Seguridad del Estado del Ministerio del Interior. En 1981 recibió el Premio Internacional de Actuación otorgado en el Noveno Festival de Plovdiv de Bulgaria, con la obra teatral “Dos Padres”, escrita y dirigida por Silvano Suárez. Su personaje de La Gaviota en la obra homónima de Antón Chéjov, coprotagonizada con Frank González, le valió el premio de Actuación Femenina otorgado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac). Asimismo ha recibido 17 galardones por su trabajo como actriz, entre ellos, el primer Premio de Actuación Caricatos de 1997 y el Premio ACTUAR 2016 por la obra de la vida.
Actor, artista de Merito de la TV y fundador del ICRT, comenzó haciendo teatro, su primera actuación significó la realización de todos sus sueños. Consiguió el cariño y el respeto del pueblo gracias a su talento, dedicación y energía en la escena artística. Es ejemplo de humildad, honestidad y autenticidad. Su participación en entregas como *El hombre de Maisinicú*, *El brigadista*, *En silencio ha tenido que ser*, *Para empezar a vivi*r, que alcanzaron un alto impacto social, lo identifican con las vivencias del pueblo cubano en los acontecimientos que han estremecido a Cuba en estos años. Con más de 44 aventuras, en las que han primado la consagración y la solidaridad, como la reciente *LCB, Lucha contra bandidos*, le hicieron merecedor del Premio ACTUAR 2010 por la obra de la vida, otorgado por la Agencia Artística de Artes Escénicas.
Actor, artista de Mérito de la TV y fundador del Icrt, conocido como el hombre de las mil voces por su participación en diversas producciones de animación realizadas por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos y en el Instituto Cubano de Radio y Televisión. Se inició como aficionado en grupos de teatro y musicales hasta que en 1967 comenzó a trabajar en el Icrt como diseñador de vestuario y decorador. Paralelamente cursó estudios de actuación con excelentes profesionales del radio y la televisión. Entre los reconocimientos recibidos por su labor se encuentran la Distinción por la Cultura Nacional, cuatro primeros premios de actuación en los Concursos Uneac de radio, así como el Primer premio en el Primer y Tercer Concurso Nacional de Doblaje; Premio de Narración y Actuación en Festivales de la Radio; Primer Premio de Actuación en Televisión en el Concurso Caricato 1999; Premio ACTUAR por la obra de la vida en 2016 y el reconocimiento de varias generaciones de cubanos por su desempeño como Elpidio Valdés.
Poseedor de una obra con más de cinco décadas de prolífica existencia, que comenzó como aficionado en el teatro a finales del 60, en la primera Brigada de Teatro Obrero-Campesino. Formó parte también del Grupo de Teatro Ocuje y trabajó en obras como “María Antonia”. Luego estudió dramaturgia en la entonces República Democrática Alemana. Como director del Teatro Bertolt Brecht se consolida y dirige más de una decena de obras como “Andoba” y ha sido el autor de 13 piezas. Su trayectoria en la pequeña pantalla le ha legado al público que lo sigue inolvidables caracterizaciones en series como *Aventuras de Juan Quin Quín*, *En silencio ha tenido que ser*, *Un bolero para Eduard*o, y en telenovelas como *Si me pudieras querer* y *Añorado encuentro*. Entre los múltiples galardones de los que ha sido acreedor por su fecunda carrera se encuentran la Distinción por la Cultura Nacional, las órdenes Juan Marinello y Alejo Carpentier, otorgadas por el Consejo de Estado de la República de Cuba, la Máscara de Oro del Teatro Nacional alemán, el Premio Nacional de Teatro cubano en el año 2006 y numerosos lauros por mejor actuación masculina, mejor puesta en escena y mejor autor dramático, conferidos en disímiles concursos nacionales e internacionales.
Inició su carrera en el medio televisivo en su provincia natal, Santiago de Cuba en los años 60. Al mismo tiempo comenzó a escribir para la radio y la televisión y otros espectáculos artísticos. Posteriormente es seleccionado para dirigir la Escuela de Formación de Actores de la antigua provincia de Oriente. Integró a la Asociación de Jóvenes Rebeldes (AJR) donde fue nombrado responsable regional de cultura en la organización, que más tarde se convertiría en la Unión de Jóvenes Comunistas. En la década del 70 se une al trabajo de aficionados del Ministerio del Interior (Minint). En 1976 parte en misión cultural para la República Popular de Angola. A su regreso a Cuba es nombrado en Santiago de Cuba responsable de cultura del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos y vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac). En el cine participó en las películas “La primera carga al machete”, “En el aire”, “Cuba en la garra del Águila”, “Habana Blues”, “Entre ciclones” y “El Benny”. Ha sido profesor de varias generaciones de actores en las especialidades de locución, narración y actuación radial. De sus actuaciones más memorables se destaca su intervención como actor y asistente de dirección en seriales como *En silencio ha tenido que ser* y *Julito el pescador*, gracias a las cuales se vincula al trabajo de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) en la serie *La Botija* y en el Minint en sus estudios fílmicos en espacios como *Día y Noche*, *Patrulla 444* y *Tras la Huella*. Entre sus reconocimientos y distinciones se cuentan: Artista de Mérito del Icrt; Placa y Reconocimiento del Ministerio del Interior por su destacada labor artística; Reconocimiento como director de la Cruzada artística en homenaje al centenario de la muerte de José Martí; Medalla por el aniversario 40 de las FAR; Medalla Raúl Gómez García; Medalla José María Heredia; Sello Laureado por la Cultura Nacional; Distinción Gitana Tropical; Distinción Giraldilla de La Habana; Réplica del machete de Máximo Gómez y diversos Premios Caracol por sus brillantes actuaciones en varias telenovelas, seriales y festivales de la televisión y la radio cubanas.
