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   El 24 de Octubre la televisión cumple 70 años. Aquí están tres   de  sus protagonistas

ORLANDO CRUZATA

 (No le interesaban los videos clip, pero se enamoró de ellos y trabajando como una hormiga, luchando contra molinos, Orlando Cruzata creo Lucas y 23 años después lo sigue transformando. Hombre que dice lo que piensa  es polémico por esencia, pero con un aval de trabajo difícil de seguir)

¿En qué año empezaste a hacer videoclips?

En 1993. Soy de la generación que comenzó en los años

noventa, porque en los ochenta fueron otros realizadores.

¿No te interesaba?

Sí me interesaba, pero en ese momento el videoclip no

llamaba tanto la atención. Nos atraían mucho más los documentales, los cortos, los programas de opinión... Empecé en 1988 a hacer En confianza. Estuve un buen tiempo de asistente con Raysa White en Entre nosotros.

¿Cuál fue tu primer videoclip?

Junto con Rudy Mora hice María Magdalena, de un trovador… Bueno, él decía que era trovador. Ahora vive en Argentina. Se llama Aurelio Sandar, y a partir de ahí seguimos trabajando juntos.

En una entrevista dijiste que Rudy le aporta la parte de querer contar historias.

Nos conocíamos del ICRT. Habíamos estudiado juntos, primero en el curso de edición, después en 1989, cuando se crea la carrera de Dirección de Cine, Radio y Televisión, en la Facultad de Arte de Medios Audiovisuales del ISA. Teníamos afinidad, y un día se dio la posibilidad de trabajar en un videoclip. Lo acepté por limitaciones económicas, porque a mí el videoclip, como medio de expresión, no me interesaba para nada; me gustaba verlo, pero nada más. Después del primero empezaron a surgir más trabajos. A Rudy desde chiquito siempre le gustó contar historias. Estuvo muy vinculado al mundo de la actuación, y yo he tenido mucha afinidad con la música.

¿Por qué entonces no estudiaste música?

Para oírla sí; pero cuando empecé a estudiar solfeo me di

cuenta de que no tenía nada que ver con eso. Estudiaba

percusión. Llegué incluso a matricular en el Conservatorio Alejandro García Caturla, pero fue un fracaso. Yo oía música y leía mucho. Entonces pienso que aportaba la parte de las imágenes, porque cuando oigo la música se me ocurren imágenes, no historias, y como me fui vinculando con el género, empecé a ver más videoclips, sobre todo los que nos llegaban del extranjero. Ahí me fui metiendo de lleno en ese mundo.

¿Hay algún momento en el que puedes decir que el videoclip comenzó a ser importante para ti?

En 1994, cuando se empieza a estabilizar la producción de

videoclips con la EGREM, el ICRT y el ICAIC, mediante un

convenio que se hizo, que es cuando se produce el de Dan

Den, el de la comparsa, cuando Ernesto Fundora entra en

esa historia y hace algunos también. Nos dimos cuenta de

que era un medio que no solo te ayuda económicamente,

sino como medio de expresión, y al cual uno le podía aportar y decir cosas bien profundas. Empezamos a ver, desde la experiencia de cada uno, desde lo cubano, qué podíamos aportar tanto en historias como en imágenes. La otra parte es la tecnología. La nuestra era bastante mala en comparación con lo que se hacía en el videoclip en aquellos momentos en otros países. Con lo que teníamos había que innovar mucho, crear efectos y texturas para poder llegar a un nivel, que nunca era el ideal porque no existían las computadoras, y todo era a nivel de casete. Esto hizo que mucha gente, además de nosotros, viera en el videoclip formas de expresión y de experimentación, de lograr imponer un lenguaje. Eso fue lo que nos pasó.

Lucas nació en 1997. ¿En ese tiempo había una  producción suficiente de videoclips en Cuba?

Suficiente, nunca. Había muy pocas, unas treinta producciones; pero a partir de que el programa surge empieza a subir la producción porque, al tú crear un espacio en la televisión nacional donde se pusieran habitualmente los videoclips, empiezan a crecer, porque hay un lugar donde la gente lo va a ver, le va a dar promoción a los músicos, a los realizadores…

En el momento en que Lucas surge no se parece a ningún programa musical cubano. Tú rompes varias

estructuras, como el color de la ropa de los  animadores. ¿Cómo escoges a los conductores –que ha tenido varios– y llegas a concebir esa ruptura? ¿Fue intencional desde el principio, un proceso que te llevó a diferenciarte de lo hecho, o tienes alguna influencia?

Ahí hay de todo un poco. Al principio el programa era un

poco más atrevido, pero con menos conceptos. Lo del conductor fue Tony Arroyo, que realmente no es un conductor, sino actor. Como yo lo conocía del pre, cuando lo vi le propuse la idea, y como era muy entusiasta empezó conmigo en un pequeño estudio que nos daban. Había que inventar con los bombillos, las luces… Nos divertíamos con eso porque era para ese verano. Cuando termina, la televisión decide que podía seguir. Nos dimos cuenta de que era atractivo para algunos jóvenes. Entonces comenzamos a darle forma de manera conceptual a toda aquella locura. A partir de la creación del concepto Lucas, dijimos: vamos ahora a visualizar este concepto, y empezamos a vestirnos de negro. Yo había visto un programa en España en el que todos los hombres

estaban vestidos de negro, y quise traer eso a Cuba, por ser tan atípico, ¡con el calor que hace!

Los conductores tienen un problema en su cabeza porque

toda la vida han querido trabajar en espionaje, y la vida pronto los lleva a ser presentadores de videoclips. Tienen un problema serio, sicológico. Al irse Tony Arroyo todos los demás han entrado con un matiz humorístico como Hirán, Edith Massola, Rigoberto, Silva. Hacen humor, pero inteligente: de ironía, de lo absurdo…Ahí está la influencia de todo el trabajo con Nos y Otros.

Dices en un trabajo que el videoclip pertenece a una estética de la superficialidad. Si eso es así, ¿por qué

hay muchos que no son superficiales?

La estética de la superficialidad no quiere decir que sea

superficial: quiere decir que eres ligero, fácil. La estética de la superficialidad juega con que esos productos sean  consumidos rápidamente. Estás obligado a que el espectador capte en tres o cuatro minutos la mayoría de las cosas que le estás dando. Para eso tiene que haber una espontaneidad, una comunicación muy rápida con el espectador a través de códigos que te lo permitan. Una estética de la superficialidad puede lograr reacciones profundas en los seres humanos. Todo eso depende de la realización, tanto del poder poético que tenga el tema musical como de la capacidad del realizador.

Tiene la posibilidad de que, como es un género que está

hecho para ser repetido una y otra vez, quienes lo ven van

descubriendo poco a poco lo que no pudieron en una primera,una segunda, una tercera vez. Eso te permite utilizar códigos en un segundo y tercer planos como producto publicitario para que no se agote. A veces la gente te dice que ya lo vieron, pero en un buen videoclip se descubren siempre cosas.

-¿Cómo lograste hacer de los premios Lucas el espectáculo del año?

-Yo no creo eso. Lo que sí es el espectáculo de premiación

que más llama la atención. En primer lugar porque es un

programa de televisión. Si ese mismo espectáculo fuera llevado a los premios de teatro, no pasaba nada, porque no se ponen en televisión. Indiscutiblemente, estar dentro de la televisión te da un poder del que tienes que ser responsable porque te enfrentas a siete millones de personas mirando lo que haces.

No hay cosa más aburrida que una premiación. Hay quienes no les interesan los premios ni nada de eso. Entonces, lo único que uno hace es que se logre lo más potable posible. ¿Qué sucede? Que como nosotros entregamos premios a los videoclips, lo que hacemos es asociarlos con las imágenes que ya los realizadores utilizaron en sus materiales y tratar de llevar algunos elementos: que este artista con esto otro funciona, que estos son populares…

Pasas un año haciendo un programa al aire y más o

menos sabes lo que está funcionando. Eso te lo da el oficio.

Yo por lo menos no lo estudié. Te lo da estar mirando mucha televisión norteamericana. Por eso me hace falta que me pongan una antena en la casa para no tener que venir al ICRT a eso, porque esa es la mejor escuela. Cuando empiezas a ver eso, ¿a quién le vas a pedir que te enseñe ese tipo de espectáculo? Son ellos quienes lo hacen desde hace muchos años. Ahora capto la esencia de ese tipo de espectáculo, cómo se ponen las cámaras, las luces, cómo entra Fulano, Mengano, y los llevo a mi realidad, a mi música, a mi gente, a las condiciones económicas, a las de escenografía que tengo. Esa es una fórmula que si funciona allá tiene que funcionar aquí, porque somos los mismos seres humanos, con la diferencia

de que ellos viven allá y nosotros aquí. Tenemos los mismos resortes, y la vida te ha demostrado que sí. Tú le

pones tus valores: la cubanía, lo que es importante rescatar

en los cubanos, darles el protagonismo a tus músicos, a toda la música cubana, desde la tradicional hasta el reguetón, mientras sea buena. Eso es lo que funciona, más todo el talento que hay en este país en los músicos, que si no funciona estamos muy mal. 

MAGDA Y LEYVA

(Juan Antonio Leyva Ordoñez y Magda Rosa Galbán Gutiérrez, 1990 trabajan juntos desde 1990. Ambos graduados de música, ostentan diversos premios nacionales e internacionales, son miembros de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España y han realizado numerosas composiciones para obras audiovisuales)

-¿Cómo llega a la música cada uno?

L; – Comencé desde muy joven en la música, con grupos aficionados de rock y jazz. A los 16 años me incorporé al grupo de Bobby Carcassés, ese fue mi primer trabajo como músico profesional. Luego estuve en diferentes agrupaciones como Los Barba, Los Impacto, Sonido contemporáneo, Monte de Espuma, Arte Vivoy otros. Con este último empieza mi vínculo con el Teatro y la Danza. Junto a ellos compuse música para diferentes obras de Teatro Estudio, Pinos Nuevos, con el grupo de Roberto Blanco, el Ballet Nacional y muchos más. Como consecuencia lógica después llegaron la Televisión y el Cine.

M: Desde pequeña en mi casa existió un ambiente muy musical. Mi padre, Manuel Galbán, fue director y guitarrista de Los Zafiros, e influyó directamente en mi vocación musical.

-¿Cuántas obras tienen de ustedes? ¿Y por encargo?

M y L: - Hemos perdido la cuenta, son tantas obras por encargo para el Teatro, el Ballet, el Cine, la Televisión, que a veces se nos olvida incorporar algunas al currículum.

Esto trae como consecuencia que proyectos personales que queremos hacer, se aplacen una y otra vez, pero tenemos la esperanza de sacarlos adelante en algún momento de nuestras vidas.

-¿Por qué el cine y la televisión? ¿Acaso ustedes sueñan en imágenes?

M y L; El Cine y la Televisión te dan la posibilidad de trabajar junto a otros creadores pues es un arte colectivo, eso te retroalimenta y enriquece. La mayor parte de nuestro día a día transcurre componiendo para la imagen.

-¿Pueden trabajar en varias obras a la vez?

M y L; Siempre trabajamos en varios proyectos a la vez. A veces es inevitable que coincidan diferentes trabajos, muchas veces por problemas de producción, de financiación, causas ajenas a nuestra voluntad. Esto no constituye problema alguno, más bien ha sido un entrenamiento a lo largo de los años, aunque a veces esto implica un costo a la salud - nuestros días duran más de 24 horas. Pero estas cosas pasan en cualquier parte del mundo, forma parte de esta profesión.

Magda ¿Cuál ha sido para ti la obra más difícil de musicalizar? ¿por qué? Leyva la misma pregunta

M: Cambiaría tu pregunta diciendo con qué director o directora ha sido más complicado trabajar. Nos ha pasado con directores extranjeros y cubanos también. Hay trabajos más complejos que otros pero también entenderse con los directores (as) no siempre es tarea fácil.

L: Yo creo que no hay obra fácil o difícil. Si se establece un buen diálogo y se tiene claro el concepto de la obra (en dependencia del talento o inteligencia del director(a) con que se trabaja) todo fluye de una manera natural.

-¿Estudian en conjunto para aceptar un proyecto o no? ¿Qué requisitos pondría cada uno?

M y L: El requisito para aceptar un proyecto es que la historia nos atrape. Siempre tomamos las decisiones en conjunto. Discutimos mucho sobre la obra, es normal pues somos de generaciones y formaciones diferentes. Aunque pocas veces trabajamos a cuatro manos, intentamos que el resultado musical tenga coherencia y unidad entre lo que ha compuesto cada uno. La primera confrontación ocurre entre nosotros, el resultado se depura antes de llegar a oídos del Director (a).

GLORIA TORRES

(Musicóloga de formación, ha seguido investigando; y aunque sus propuestas no gusten a todo el público, indudablemente, solo se parecen a ellas mismas Gloria Torres es una de las polémicas realizadoras de la Televisión cubana…)

-¿Cómo llegas A puro corazón?

-Es al revés: A puro corazón llega a mí por encargo de la Dirección del canal Cubavisión. Me pidieron un programa esencialmente de canciones y boleros para el domingo en la noche y, desde ese momento, comenzó el proceso de creación para salir en el verano de este año 2013.

Teniendo en cuenta que el bolero es un género musical que le canta al amor y al desamor, elegí la temática del amor como leit motiv del programa, aunque en la forma musical que se interpretara estuvieran presentes otros géneros como la salsa, el cha, cha cha, la bachata, la balada, el rock, entre otros, y que su interpretación llegara a todos los corazones; de ahí su nombre… a puro corazón

-¿Has pretendido que el programa se distinga del resto de los musicales? ¿En qué aspectos? 

.Una de las características de mi trabajo es, justamente, buscar una identidad propia en cada programa que realizo; de ahí que Rompiendo la rutina, A moverse, El expreso, A romper el coco y Otros tiempos, entre otros espacios, no tienen similitud en la puesta en escena, pero sí en la calidad musical, que es mi objetivo principal. Si soy tan aprensiva con mis propias producciones, soy mucho más exigente aún para evitar puntos de coincidencia con el resto de los musicales que se trasmiten por los canales de la Televisión cubana.

Es un trabajo de búsqueda constante en aspectos que definen una puesta televisiva como la producción musical integrada al diseño escenográfico, de luces, de vestuario; el trabajo de edición y de cámaras; la conducción y la posproducción.

A puro corazón buscó, precisamente, alejarse un poco del mundo sonoro que nos rodea con mucha poliritmia, sin que esto quiera decir que no esté presente, pero con aire puro desde la terraza, con vegetación predominando el verde, la elegancia ―faltan otros colores que pienso aparecerán poco a poco a medida que la música se torne un poco más exigente―. Mi condición de musicóloga especializada en los medios de difusión me permite realizar análisis de cada programa musical como sistema y de sus componentes: artísticos y de producción; ambos subsistemas deben integrarse teniendo en cuenta la dramaturgia para un programa musical de televisión y la dramaturgia de cada pieza musical. Todo esto está basado en una investigación que realicé sobre el programa musical de televisión.

-¿Cuáles son los resultados de teleaudiencia y nivel de gusto?

-Según el centro de investigaciones sociales del Instituto Cubano de Radio y Televisión, el programa tiene buen gusto y teleaudiencia; sobre todo, la reacción del público por las calles a cada paso del conductor y de los especialistas que intervienen en el programa es bien positiva.

-¿Tiene este espacio algo de Rompiendo la rutina?

Yo creo que sí. Rompiendo la rutina es el programa que me dio a conocer y que sigue siendo la propuesta musical que me acomoda: la fusión de géneros y estilos de interpretación, la búsqueda de repertorio y de nuevos intérpretes, nuevas puestas televisivas sin clichés ni formas estereotipadas que me aten a seguir caminos trillados; de ahí que aún sigo Rompiendo la rutina.