“Para hacer una televisión dramatizada hay que sacar de la cabeza de los guionista los diseños estereotipados del bueno y el malo. La televisión capitalista no lo puede hacer, nosotros si. Y predico con el ejemplo: tragedias y comedias Me faltó algo: una televisión dramatizada de más rigor Perdóname, estoy pasando los peores días de mi vida. Pero termino la quimio el 2 de nov” fue el post que me paso Gerardo Fernandez.

Se estaba muriendo. Otro cáncer. El escritor y guionista paso sus últimos años en Ecuador  allí dejó cientos de horas de Análisis Cinematográfico, en su Programa de Radio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana llamado "PUNTO DE GIRO" (en el link: http://archive.org/details/@940am?and%5B%5D=punto+de+giro&sort=-publicdate).

Profesor de guiones en Cuba, y Ecuador, especialista en dramaturgia,  dejó varias piezas muy bien concebidas y escritas, solo voy a nombrar dos La botija y El naranjo del patio.

Y  aquí la entrevista más completa  que me concedió diez años atrás:

ANTE EL PLACER DE LA MÁQUINA DE ESCRIBIR

“Entre tú y la pelota me van a volver locos.  No tengo tiempo ni para verme ante el espejo, con los preparativos del viaje y la escritura porque, llueva o tiemble en Oriente, tengo que entregar a la Televisión Cubana siete guiones mensuales, doscientas ochenta páginas cada mes, un libro si lo fuera a publicar”, me escribió Gerardo Fernández, en los momentos en los que se discutía la serie 49 de beisbol y él preparaba su viaje para Venezuela.

Sus respuestas fueron amplias y para mí convincentes, pero olvidó hablarme hasta el final de su niño lindo: el libro sobre dramaturgia que publicado por la Editorial Pablo de la Torriente, financiado por el Ministerio de Educación Superior, sirve de material de texto en las Facultades de Comunicación; aunque no lo tienen los más interesados: el Instituto Superior de Arte (ISA), el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC). Además, ya es bibliografía oficial de la Facultad de medios audiovisuales. Ojalá que pronto se reedite, pero por ahora este hombre vestido de optimismo conversa para En Vivo:

-¿Cómo y por qué llegas a la televisión? ¿Abandonaste el teatro y la radio?

Llego a la televisión porque ésta me convoca. Cuando van a sacar del aire el espacio Horizontes, hacía falta continuar con las telenovelas, pero más apegadas a la realidad que vivíamos en aquel momento. Te podrás imaginar que la primera historia fue sobre las microbrigadas, se llamó Con las manos del presente y la dirigió Abel Ponce.

Bueno, en realidad uno nunca abandona ningún medio.  Provenía de las Brigadas Francisco Covarrubias, pero como actor.  Llegué a la radio, a Progreso en específico, a pasar un curso de actuación y allí, por estímulo de un viejo actor llamado Gerardo Santos, escribí un libretico para los ensayos de los estudiantes. A Gerardo le pareció bien y me dijo que se lo iba a entregar a Julio Batista, que para entonces dirigía un espacio que se llamaba Cuba en el mundo, que era donde cabía.  Julio lo aceptó y el día que lo grabó, yo desde la cabina ni quería mirar para el estudio, de lo nervioso e inseguro que estaba, pero en una de las pocas veces que pude mirar, sorprendí a Reinaldo Miravalles con el índice y el pulgar haciéndole el cero de la aprobación al actor que tenía frente al micrófono y que también asintió, era Abelardo Rodríguez, y ante la aceptación de ellos dos, pero principalmente la de Julio Batista, allí mismo decidí que escribir era lo mío. Tenía veintidós añitos. Caridad Martínez y yo fuimos entonces los benjamines de la emisora. Te digo que en la máquina de escribir había sentido tal placer y, sin saber técnica alguna, supe lo que tenía que hacer. Es decir, hoy sé que en ninguna de las otras disciplinas artísticas donde probé: la pintura, la música, el canto, la actuación, había sido creativo, pero aquí sí.  Luego me pude convencer de que esto era lo mío con la aprobación que mis compañeros me iban dando y finalmente el público.  Esa es la causa por la que quiero tanto a Radio Progreso, porque fue mi escuela y una escuela muy generosa. Al teatro volví también, ahora como autor: tengo siete obras escritas y estrenadas en ese arte, entre ellas La Perra, que fue mi premio David, Aquí del G-2 soy yo, y La familia de Benjamín García, que me estrenara conjuntamente el Grupo Escambray y Arte Popular, entre otras.

-Cuéntame de tu incursión en el cine.

El cine que he hecho lo hice con los -desafortunadamente desaparecidos- Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana; lo primero fue Madrigal del inocente, bajo la dirección de Jorge Ramón González, luego Te llamarás Inocencia, filme que dirigió Teresita Ordoqui, y luego otros Juego florales, La yagruma.  Madrigal… fue mi premio del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, recuerda que, creo que hasta ese año, el cine para la televisión competía en el Concurso del Festival… Pero también La botija y La gran rebelión fueron concebidas como cine, es decir, se filmó en 35mm y se hizo toma a toma, y el formato de mi guión fue de cine.

-Háblame de tu primer acercamiento a la televisión que un día te oí decir que fue fallido.

Mira, para explicarte esto tengo que remontarme a la lucha que en esos primeros tiempos sosteníamos para abandonar los modos de hacer melodramáticos de entonces.  Aunque como actor, provenía de un medio teatral donde se discutía mucho de géneros y de política: recuerdo las tertulias que se daban en lo que para aquel entonces era la casa de Mario Balmaceda, (los almacenes de la escenografía de las Brigadas,) y, aunque aún no tenía una formación estética, inmediatamente me adherí al rigor de Julio Batista en este sentido: guerra a la banalidad. No sabía de técnica, pero sí de que aquello no jugaba con los intereses de nuestra renovada sociedad. Pero entonces me llaman de la televisión y me dicen que es necesario que yo asuma el espacio de la telenovela, pero que no podía ser radical, que había que entrarle poco a poco al cambio.  Mira, lamentablemente lo asumí como una necesidad del país y de forma disciplinada hice lo que hoy sé que no puede hacerse: edulcorar la realidad, bajar a la calle, pero en melodrama. Y, para colmo, los mismos que me habían hecho el pedido, terminaron diciéndome que lo único que le había faltado a la telenovela era el anuncio de la Coca-Cola. Desde entonces no hago nada en lo que no crea. Esa fue la gran lección de mi vida, porque ya para entonces yo hubiera hecho MI NOVELA, no la que me mandaron a hacer y yo asumí por disciplina.

-¿Qué significó La Botija en tu carrera?

La madurez.  La Botija para mi es entrañable, primero porque se la debo a Onelio Jorge Cardoso.  Un día entro a la UNEAC., era yo en aquel entonces vice-presidente primero de nuestra Asociación y él presidente de la de Literatura, a la cual también pertenezco y de aquí la relación. Bueno, salía él precisamente a buscarme para que escuchara lo que estaba relatando un ex guerrillero de la Sierra Maestra. Me dijo: “Mira ven, para que escribas una de esas historia que tú haces por la televisión”. Efectivamente, luego estuve dieciséis días grabándole a esa persona. Entonces era vicepresidente también de Cine, Radio y Televisión ese magnifico fotógrafo del cine, en aquel momento de la fílmica del MINFAR, el compañero Ángel Alderete y, cuando se leyó el argumento que yo sinteticé, quiso presentárselo a los Estudios y ahí se hizo.  El proyecto comenzó a materializarse con el equipo de creación con el que creo haber trabajado mejor en mi vida.

Le dije al director: “Te voy a escribir únicamente el diálogo que tú no puedas dar en imagen”.  Y así lo hicimos.  Recuerdo que ya para entonces tenía toda una teoría para el trabajo con los niños: situaciones muy específicas y poco texto.  Arriba de eso, el director, Danilo Lejardi, nunca le entregó el guión al niño que interpretó a Teo, se lo aprendía en la locación, de modo que no se lo deformaran en la casa. En fin, lo bordábamos: yo escribía una escena, venían a mi casa, la discutíamos y a veces Aldo me decía: “Si tú quitas ese bocadillo yo te lo doy con esta imagen”. Te cuento: no sé si te acuerdas de la escena cuando el gallego y el niño amarran todo el bohío para que el ciclón no se lo lleve y tenían los animales dentro para que no se ahogaran.  Bueno, ya tranquilos, pero esperando lo peor, al niño Teo, como él había visto que Martica, la putica que subía a la Sierra Maestra a que el gallego invirtiera en un prostíbulo -magistralmente interpretado por Isabel Santos- para ella administrarlo y como recordaba que su tío había mencionado la palabra puta relacionándola con su madre, le da por preguntarle al español que qué cosa es una puta. Bueno, pues el gallego comienza toda una disertación de lo que hacen y lo mala que son las putas, es decir, una visión machista sin saber que estaba desbaratándole la imagen de la madre al niño, y yo no tenía cómo desmontarle el discurso al gallego.  ¿Cuál fue la solución que aportó Aldo?,  un paneo por lo animales hasta detenerse en el gallo mientras el hombre desbarraba de las prostitutas, es verdad que es para una segunda lectura o una lectura inteligente, pero ¿no es esa la dimensión polisémica que se le pide al arte?

-¿Cuánto hay de realidad en El naranjo del patio? ¿La consideras tu mejor obra televisiva hasta ahora?

Mucho. Puedo hablarte con más libertad de eso ahora porque, lamentablemente, la última que perdí de noventa y dos años fue a mi madre, y en vida de ella me hubiese sido difícil hacerlo.  Pero me animo a decirlo porque nunca olvido que soy profesor de la materia y me sirve la experiencia para alertar a mis alumnos o a todo el que quiera ser dramaturgo. Esa fue una situación que se dio entre mi padre y mi madre ya siendo sesentones, pero si yo diseño a Lito como fue mi padre, nadie me lo iba a creer: un buen padre, un buen marido –más allá incluso de ese desliz–, un buen trabajador, todo lo hizo bien; por lo que, como personaje dramático, era poco atractivo y nadie me iba a creer. Por lo tanto,  como yo no soy historiador, sino hacedor de espectáculos dramatizados, le cambié la psicología a mi padre, lo hice un viejo verde, y creo que ahí estuvo el éxito de la cuestión. Además que nací a dos kilómetros de un central azucarero, todavía el olor a melaza me emociona y quise darle un homenaje a los hombres que, como mi padre, le dedicaron su vida a lo que un día fue nuestra primera industria nacional.

-La retrasmisión de El balcón de los helechos ha posibilitado  disfrutar de un guión con encanto ¿qué falló  en la teleserie terminada?

Te cuento que estoy recibiendo más aceptación ahora con la retrasmisión que cuando se estrenó. Mi teoría es que la teleserie entonces sorprendió, principalmente por que el público estaba acostumbrado a ver a una Susana Pérez en damita joven o en personajes menos agresivos. Ya ahora ven en ella mucho más posibilidades y se entregan a disfrutar la extraordinaria actriz que es.  Claro que hay insatisfacciones, cuando uno escribe para actores determinados y luego el director se los cambia, el guionista tiene que ver lagunas, vacíos. Creo que nunca debió de dársele a Susana la codirección de la teleserie. Se sintió demasiado libre y cualquier espectáculo tiene que tener una contención. Ella se fue medio brava conmigo porque supo que yo nunca estuve de acuerdo con sus coletillas. Creo que la aceptación del público hay que ganársela a puro rigor y no con truquitos manipuladores.

-¿Con que director o directora te has sentido mejor trabajando? ¿Por qué?

He trabajado con buenos directores, pero como con Xiomara Blanco con ninguno. Primero porque Xiomara y yo somos, además de hermanos, del mismo origen pueblerino. Porque aunque yo vine de mi pueblo para La Habana Vieja a los tres años, por la condición de azucarero de mi padre, siempre estuve en la carretera. Xiomara sabe del valor de la sombra de una cornisa en la pared machihembrada del portal de una casa, con la puerta siempre abierta para familiares y vecinos. Xiomara comenzó en la radio también, como yo. A Xiomara nunca tengo que explicarle un bocadillo ni una acotación, con la primera palabra ya ella me entendió. Además, tiene tan buen carácter para trabajar con los actores y siempre escoge a los mejores, sin miedo a los mismos, porque nunca va a una locación o a un set sin saber lo que quiere y como lograrlo. Xiomara, siempre Xiomara, y que me perdonen los otros buenos directores con los que también he trabajado.

-Dada tu experiencia como profesor y teórico ¿cuando un guión es bueno y puede captar la atención de una buena parte de los televidentes?

Cuando está bien estructurado, funciona dentro de su género y emociona.

-¿Por que crees que no sólo en Cuba en la televisión escasean los buenos guiones?

Las televisoras del mundo, en cuanto a programación dramatizada, trabajan, muchas veces sin saberlo, con la estructura clásica. Difícilmente te utilicen la de progresión acumulativa, aunque eso se puede dar en unitarios, en los llamados “teleplays”. Pero, ¿qué sucede?  Que el arte en la estructura clásica te exige que cumplas con los objetivos o funciones de cada una de sus seis partes: que ubiques y potencialices, que compliques, que ensayes las fuerzas de los bandos, que reorganices, que se produzca un cambio de equilibrio, es decir, psicológicamente la catarsis, y que luego desenlaces. Y todo eso en la acción base, más las subordinadas. Para lograr con todas ellas una unidad, porque se debe a un canon que nos viene de la Grecia clásica que dice que la perfección está en la unidad de las partes.  Lo que también quiere decir que no admite escenas únicamente caracterizadoras, que tienes que caracterizar en la acción dramática que te ocupa. Hay quien ha relacionado indebidamente este proceder con el arte comercial, pero eso es una ignorancia.

Cuando sabes que todo Shakespeare funciona así, te convences de que lo comercial está en lo superficial, pero cuando dominas  esas exigencias o como me dijo un día un alumno talentoso: “sometes al potro”, y dándole cumplimiento a esos requerimientos recorres con ellos un tramo determinado de la vida de forma significante y tienes en cuenta la forma, ahí encuentras el arte.  Luego hay que conocer las posibilidades de los géneros, son ellos los que te dan un proceder y te hacen, conjuntamente con la estructura, convertir tu relato en ese hecho artístico significante con mayor o menor fantasía, con mayor o menor veracidad, porque hay géneros que son realistas y otros que no lo son.

eso incorpórale que en cuanto a las telenovelas o series televisivas tienes que saberlas estructurar,  tienes que trabajar con los cambios programados, pero para eso debes dominar lo que es una acción dramática, sus integrantes y el mecanismo psicológico. ¿Te das cuenta de lo complejo que este asunto? Se puede hacer sólo con talento, pero hasta el más talentoso, cuando algo le sale mal no va a saber donde estuvo el error. En Hamlet, por ejemplo, sobra la segunda escena del segundo acto, un director que sepa dramaturgia no la monta, porque la trama se le detuvo caracterizando a Polonio como un villano, cuando eso ya lo sabemos y despierta una expectativa que luego no cumple, tú te quedas esperando el resultado de lo que le manda a hacer al amigo de Laerte, espiarlo.

Hay que dominar la dramaturgia.   Pero no es un problema sólo de los guionistas o dramaturgos. Es una disciplina indispensable para todas las profesiones que tienen que ver con el audiovisual dramatizado. Y después que sepas todo eso, no dejar dominarte por la pura técnica y saber seleccionar tus temas.  Tener claro que si la connotación social de tu obra está en el contenido, el arte está en la forma. Si me extendí fue porque me pusiste de espaldas al pizarrón. Disculpa.

-¿En que proyecto andas metido? ¿Por qué dices que intentas algo similar a Roque Santeiro?

Se llama Santa María del Porvenir e iba a tener ciento veinte capítulos, pero por problemas de viabilizar la producción se va a quedar en cien. Santa María del Porvenir es un pueblo que le he inventado a la provincia de Matanzas donde a principio de los años cincuenta caen doce millones de pesos de una avioneta. Hasta ahí. Puro divertimento. Una mezcla de géneros, cinco de los seis posibles. Pura post modernidad, puro realismo mágico, pura rumba matancera: tragedia, comedia, melodrama, farsa, tragicomedia, es decir, aventura. Todo cambia desde entonces en ese pueblo, principalmente los amores. Un reto, un reto para cualquier director que tiene que bordar la gama de posibilidades del género de cada acción dramática y un reto para los actores que tienen que saber si lo que hacen es un personaje o un estereotipo estilizado.

-¿Por qué Santa María del Porvenir y la década del 50?

Porque, afortunadamente, si hoy en un pueblo de Cuba caen doce millones de pesos, lo sabe todo el país inmediatamente. ¿No es por eso que hemos podido sobrevivir cincuenta años? Pero, si eso sucediera en mi historia no habría telenovela.

(2010)

 

Plataforma WEB de la Televisión Cubana Copyright © | tv.cubana@icrt.cu  |  23 y M, Vedado | Código Postal 10200 | La Habana CUBA          

SIGUENOS

CARTELERA DE CANALES NACIONALES