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Todo el proyecto de diseño artístico estará dirigido a visualizar y conformar los ambientes de las escenas interiores y exteriores en función de la situación dramática. Será el marco referencial en el cual los personajes adquirirán una función significante, por los caracteres de la visualidad a su derredor y por los elementos mismos de que son portantes, estos últimos a saber: el vestuario, el maquillaje y el peinado, signos expresivos de los estados sicológicos interiores de los personajes, o por el contrario en contrapunto con ellos.
Es fundamental para el logro de un alto rigor en el diseño de arte, alcanzar el esclarecimiento de las tensiones producidas por las colisiones entre las fuerzas dramáticas externas -que condicionan el contexto del comportamiento de las situaciones en que se desenvuelven las acciones de los personajes-, y los impulsos sicológicos interiores que mueven a estos bajo las acciones de la ira, la pasión, el arrojo, el sufrimiento, y cuantas motivaciones internas los impulsen a obrar en determinadas direcciones, las cuales deberán ser proyectadas de modo material en el diseño visual bajo una idea conceptual rectora, desde la cual se trazan las ideas y emociones a comunicar.

Esa idea central servirá de guía a la concepción general de la puesta en escena, igualmente para el director general como los directores de arte, de iluminación o de fotografía. Todo el diseño del entorno dramático de los personajes estará en función de conformar con precisión los ambientes de cada uno de los escenarios en que se desarrollará la acción. La concepción íntegra del diseño escénico deberá actuar sobre el sentido visual, -y solo desde ese receptor sensorial-, para propiciar la concentración de la mirada y la reflexión del espectador, cuyos recorridos y detenciones en determinados elementos, serán múltiples de acuerdo a su grado de sensibilidad, su sagacidad de observación y su horizonte de información cultural.

Los rasgos estilísticos de la puesta podrán ser muy variables de acuerdo a la concepción general adoptada. Es altamente significativo que una misma situación dramática puede dar lugar a posibles vertientes de expresión plástica de la escena, considerablemente diferentes entre sí, de acuerdo a las preferencias estéticas de su equipo de realización, a las intenciones a alcanzar y a los públicos a los cuales dirigirla. El acondicionamiento de las puestas a esas circunstancias, pone de manifiesto cuanto de no fijeza, ni de determinismo, y por el contrario de diversidad son posibles, a la hora de enfrentar el diseño de una puesta en escena. Bastaría encargar a diferentes equipos trabajar en el proyecto de un mismo tema, para ver cuántas miradas diferentes arrojaría, pues cada uno pondrá el acento comunicativo en determinadas ideas y emociones, pero aun cuando estas pudieran aproximarse, el modo de resolver plásticamente la visualidad general a través de la selección y aplicación de determinados recursos expresivos, daría a su vez acentos muy particulares y modos estilísticos diferenciados. Esa es la gran ventaja y la riqueza del arte.

En la estructuración del arte plástico de la escena -que eso es el diseño de arte, intervienen varios centros gravitacionales: uno de ellos es la obra misma de partida, bien sea un texto literario –algo sumamente frecuente-, un texto histórico, o de otro tipo, que desde las circunstancias contextuales de su origen o ya después en forma de libreto, lanza información codificada; dos, la dotación del horizonte cultural del equipo de diseño, incluidos su director de arte y el director general como figuras rectoras en la conformación de la puesta; y tres, sorprendentemente para muchos, el centro gravitacional de cada uno de los receptores que se pondrán en contacto con la obra mostrada, quienes desde sus particulares contextos culturales y capacidades personales, reconocerán o les pasarán inadvertidos los énfasis visuales adoptados finalmente, derivando una apropiación selectiva de la visualidad mostrada, que resalta lo que distingue y deja de percibir hasta casi desaparecer de su atención, lo significativo de otros elementos en los cuales casi no repara porque no le impactan, no le arrojan información ni le seducen emocionalmente.

De la articulación de estos tres núcleos se obtendrán variaciones de construcción y de percepción a ser tenidas en cuenta, donde todos y cada uno de ellos serán productores y modificadores de sentido a partir de ese universo visual que reconocen.

De esos tres factores altamente condicionantes, el tercero referido, es decir el del público, a diferencia de que se podría pensar como obvio que el diseño escénico queda fijado en el texto artístico construido, resulta que existe no solo en la condición de lo mostrado, sino con independencia de esto, existe de una manera diferenciada en lo que se percibe de acuerdo a la capacidad de cada uno de los receptores, quienes ven y no ven a la vez todo ese universo de signos visuales, organizados desde el diseño de la dirección de arte, que a las intenciones de sus creadores coadyuvan de manera decisiva en los propósitos a alcanzar con la obra. Es decir, hay una fisura entre lo mostrado y lo contemplado.

Son los receptores múltiples y cambiantes en una misma época o en diferentes momentos históricos cuando acceden a las mismas, quienes desde sus horizontes culturales apreciarán con mayor o menor detenimiento la visualidad ofrecida. Debiera decirse mejor sugerida, porque más bien siempre es una propuesta comunicativa hacia la cual el diseño escénico se encamina, y pese a su aparente fijeza material que pudiera condicionar una direccionalidad interpretativa, no es de por sí una propuesta íntegramente obligada hacia una lectura determinada de antemano, pese a las esforzadas intenciones que pudieran tener sus creadores en ese sentido. No lo es ni siquiera en aquellas obras de tesis que se afanan en orientar al público en recorridos de mirada y de asociaciones conceptuales, porque la pragmática, o sea, la manera en que es recibido e interpretado el texto artístico que en este caso es el diseño escénico, se desenvuelve de modo muy variable, a despecho de las marcadas intencionalidades de sus productores y creadores artísticos, una vez que intervienen las acciones modificadoras interpretantes de los receptores, sean altamente conocedores o no de los códigos artísticos empleados. En ambos, conocedores o no, los modos singularizados de recepción harán énfasis en la aprehensión de determinados signos visuales desde los cuales juzgarán, produciéndose una alta variabilidad en los aspectos que para cada uno de esos receptores devendrán elementos significativos.

Es interesante como desde la obra misma de partida, libreto o texto original a versionar o adaptar, las posibilidades sígnicas empiezan a actuar de manera muy variable, pues tanto el especializado equipo organizador de la puesta como sus ulteriores públicos, especializados o no, harán uso de ellas en buena medida a su arbitrio. Esa pragmática opera tanto para el equipo productor en su aprehensión de una obra preliminar desde la cual empieza a conformar su visión, como para los públicos a los cuales se enfrenta luego la elaborada a partir de aquella. Ambos hacen su puesta visual en sus maneras específicas de percibir, de distinguir, es decir, de reconocer las señales ofrecidas o sugeridas por los respectivos textos. Unos y otros producen derivas modificadoras de la visualidad implícita en estos, sea el hábil equipo productor o el público. La selectividad impregna en los dos los actos de mirada, de los cuales no puede apartarse la consideración sobre la diversidad de las lecturas ejercidas por la pluralidad de sus observadores, de acuerdo a su penetración, su capacidad, y en especial a los inevitables propósitos de ver a los cuales están condicionados, por demás variables de acuerdo a las circunstancias. Así, hasta un mismo grupo productor si volviese sobre sus pasos a enfrentar de nuevo la obra original de la cual partiera, o de la creación que a partir de aquella había elaborado un tiempo atrás, sentiría con frecuencia la conveniencia de introducirle cambios, hasta incluso una revisión a fondo porque ahora percibe aspectos que entonces ni siquiera observó o le parecieron de menor interés. Lo mismo le ocurriría a los receptores generales, quienes muy posiblemente contemplarían de manera diferente la misma obra de acuerdo á las circunstancias emocionales y cognoscitivas en que se encuentren al enfrentarse de nuevo a ellas.

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