Cuando leyeron las palabras de homenaje a Chucho se le llenaron los ojos del agua que brota de sentimientos puros. Y digo Chucho porque así se conoce a Jesús Cabrera. Su historia es para reverenciar y de alguna manera se ha hecho. Desde hace unos años tiene el premio nacional de televisión y días atrás recibió el Título Dr. Honoris Causa, por la Universidad de las Artes,

Respetado por profesores y alumnos dada su brillante hoja de servicios en la docencia, Chucho es admirado por igual en el mundo de los hacedores de la televisión y por supuesto los televidentes.

Mi último viaje a Santiago de Cuba lo hice con él. Había que ver como lo quieren en aquella ciudad y la buena cantidad de amigos que tiene. Hablamos de lo humano y lo divino, una parte impublicable por razones obvias. Pero un tiempo atrás le hice una larga entrevista que hoy pongo a consideración de los lectores:

 Jesús Cabrera

Padre de un clásico de la televisión: En silencio ha tenido que ser

Jesús Cabrera, Chucho, es de los realizadores que se formó haciendo. Dejó Nueva York con una novia a punto de casarse para arriesgarse en Cuba a buscar trabajo. Con audacia consiguió entrar en la televisión de utilero. Recorrió varios oficios, especialmente el de camarógrafo, hasta que se consagró como director. Su karma también lleva el gen de fundar. A él se debe el nacimiento de varios hechos que han sido hitos en Cuba y en Colombia.

¿Por qué regresas de Nueva York y dejas a aquella novia?

La dejé por razones que suelen suceder: el llamado de la sangre, de mis raíces. Llegué a mi barrio, me encontré con mis amigos, con las noviecitas que tenía en aquella época y fui posponiendo y posponiendo el regreso hasta que me di cuenta de que yo en Nueva York no hacía nada, y que aquella muchacha pertenecía ya al pasado. Ella sabía inglés y estaba estudiando español: por eso nos hicimos novios. Ella me

hablaba en inglés y yo le respondía en español. Pasamos mucho trabajo porque la traducción instantánea es un poco difícil. Le mandé una bonita carta diciéndole que no podía ir explicándole los motivos.

Entonces, como no conseguía trabajo, compré una plaza de ayudante de carrero en la Pepsi-Cola a mediados de 1949. Hacía seis meses que había llegado a Cuba. Un día terminé temprano, venía caminando por la calle Monte y vi en la vidriera la televisión, algo que ya conocía en

Estados Unidos, porque muchas veces fui con mi novia a Radio City Music Hall y aquello se televisaba. Me pasaba casi el tiempo que duraba el espectáculo, que era grandísimo, mirando las cámaras y admirando a la gente que trabajaban con ellas. Eso fue un bichito que me entró, me

quedó y me marcó.

Cuando vi la televisión en Cuba empiezo a averiguar. Me entero por mi hermana que un enamorado que tenía mi sobrina empezaba a trabajar en televisión. Hablé con él y me dijo que, aunque no había plaza, que fuera. Un día de noviembre que termino temprano, exactamente el 3 de

noviembre de 1950, fui y me dijo: mira, por ahí viene Barquín. Yo le voy a decir que tú conoces algo de televisión y estuviste varias veces en la NBC. Cuando llega Barquín, que era ingeniero y jefe técnico de Unión Radio, me presentó como su tío y me preguntó si quería trabajar en la

televisión. Le respondí que sí, pero me dijo que no tenía plaza, aunque le hacía falta una gente así como yo para que ayudara a subir los hierros de la torre que estaban poniendo en Mazón y San Miguel. No esperé al otro día. Enseguida hablé con el responsable –un hombre a quien le llamaban el Guajiro– y empecé a trabajar.

Le dije a mi hermana que vendiera mi plaza, que no iba a seguir trabajando. Estuve seis meses sin sueldo. Cuando se terminó la instalación de la torre pasé al Estudio 1, que era chiquito. Allí se transmitía un programa a las nueve de la mañana que era de ejercicios, hasta las once que entraba el de Nitza Villapol, Cocina al minuto. Después había un pequeño noticiero y luego un receso hasta las siete de la noche, cuando Alberto Gandero transmitía un noticiero un poco mayor. Yo limpiaba y alineaba las cámaras y me ponía a hacer un dolly,

un dolly back…, y aprendí cómo el foco variaba; es decir, cuando yo iba hacia delante, variaba el foco hacia atrás. Entonces un día falló el camarógrafo que le tocaba y me preguntaron si me atrevía a hacerlo. Respondí que sí, y Nitza quedó maravillada conmigo. Recuerdo que dijo: ¡qué bueno es Chucho! Le cogí las uñas casi dentro del bol donde ella preparaba las cosas y eso fue suficiente: me quedé fijo. En ese estudio estuve como dos o tres meses hasta que pasé a otras cosas y me hice camarógrafo.

Llegó 1953, que es cuando Barleta compra Mazón y San Miguel, es decir, el Canal 4, porque Tele Mundo estaba listo, pero no tenía quien le operara la planta. El último programa que hice como camarógrafo –porque muchos de los camarógrafos pasamos a directores para trabajar en los dos canales– fue «Viernes de gala», con Lecuona, el primero

que hice como director. Allí estuve hasta 1954. También realizaba un programa que se llamaba Tierra adentro, que escribía Paco Alfonso, y un grupo que hacía Esta noche a las 9, un programa policíaco que yo pedí que me lo dieran porque siempre me gustó ese género. Lo escribía

Félix Pita o Marcos Behemaras. Ese mismo año le organizamos una huelga a Barleta y nos botó. Formamos un sindicato, hicimos una solicitud porque yo seguía ganando 150 pesos como director, lo mismo que ganaba como camarógrafo, y eso no era justo. El caso es que al otro día nos llamaron a todos y nos dieron seis meses de sueldo, y nos quedamos en la calle.

¿Cómo fue lo de ser fundador de la televisión colombiana?

Me encontraba en CMQ con Margarita, que era mi novia, con la que me casé después y tuve dos hijos, y me encuentro con Gaspar Arias, un eminente director, muy famoso.

Me dijo que me estaba buscando porque había un señor llamado Fernando Gómez, que era el ministro de Información de Colombia, pidiendo gente para llevarla como profesores y para que sacaran una planta de televisión. Fui a verlo, me recibió muy amablemente, me dijo cuánto iba a ganar y si conocía a otras personas con las habilidades que yo tenía.

Le recomendé 11 más –los botados–, y allá estuvimos un año. Al regreso, en 1955, me casé y empecé a trabajar en la publicidad, como director de televisión; es decir, que yo siempre, desde mis inicios, he estado conectado como director de televisión.

¿Qué significó para ti Tele Rebelde?

Ya yo tenía la experiencia de Colombia y era director de toda la programación dramática de la televisión, que muchos espacios se hacían en vivo. Trabajaba en aquella época como jefe de bloque, como se le decía, y tenía como secretaria a Teresita Segarra. El jefe de la programación juvenil era Alejandro Lugo, en la infantil Ana LaSalle, y en el teatro a Juan Carlos Romero.

Los demás programas los atendía yo directamente. Como coordinador

de los actores y productores estaba Pepe Rodríguez, que hasta hace poco trabajó en la televisión.

Muere Marcos Behemaras, que yo quería mucho y éramos grandes amigos, justamente tratando de hacer este trabajo, y pedí asumir su puesto. Por eso en mayo de 1968 a mí me manda Papito Serguera para Santiago de Cuba a investigar qué se podía hacer allí. Ya había un grupo de ingenieros buscando locales para formar un estudio. Me entrevisté con tres personas, con Bonne, Francisco Muñiz y José Soler Puig.

Tuve una medida de qué se podía y qué no se podía hacer en Santiago de Cuba. Regresé y le dije a Papito que allí no había nada, que estaba todo por hacer, que me llevaba a ocho o diez personas para empezar a trabajar, y que el 22 entregaríamos el estudio. Entonces me llevé un escritor, dos directores y a otros. Por el día hacíamos trabajo voluntario y por la tarde y por la noche nos reuníamos en el hotel Venus para planificar y diseñar la programación.

Un día nos reunimos con Guillermo García, que dirigía en Oriente, y aprobó todas las programaciones. Llevé actores, además de los que tenía del Grupo de Teatro de Santiago, que eran muchos. Enrique Bonne se ocupó de la programación musical. Mi segundo al mando era Francisco Muñiz. Cuando comenzamos a transmitir el 22 de julio, ya estaba hecho y ensayado casi todo.

¿Cuándo te vinculas al MININT para trabajar temas de la seguridad?

Trabajaba en guiones de un programa que fue también muy famoso, Sector 40, que junto a Machaca, es decir, Ricardo Roldán, fuimos de los primeros directores que tuvo ese espacio. Un día van a mi casa dos compañeros del MININT para decirme que hacía falta que dirigiera un programa como homenaje al XX aniversario de la constitución del ministerio.

Les dije que sí. Me hablaron de Sector 40 y les dije que no, que íbamos

a hacer algo nuevo, si hay muchos casos y otras cosas que hacer en el ministerio. Entonces entró a trabajar con nosotros Abelardo Vidal y después Nilda Rodríguez. Nos reunimos y salió la idea de hacer un serial de 12 capítulos. Después expresé que haríamos 12 programas, uno por cada mes del año. Buscarle el nombre fue el gran problema. Un día estábamos conversando y pasó un compañero que le decíamos Pancho y nos pidió que no buscáramos más y pensáramos en Martí. Nos miramos todos y coincidimos en la carta a Manuel Mercado. De ahí salió En silencio ha tenido que ser.

Al principio yo decía que era un nombre muy largo, que lo dejáramos en En silencio. Tenía la mentalidad capitalista de que los nombres largos no se pegaban; pero me convencieron de que no era tan largo como En silencio ha tenido que ser –por lo que venía después–, porque hay cosas que para lograrlas han de andar ocultas. A partir de ahí le cogimos un

amor y un respeto a esa expresión que nos impulsó a todo el equipo a hacer un serial con la calidad que salió, a pesar de todos los  inconvenientes que teníamos en aquella época, pues la técnica era muy mala. Hasta se pudo conseguir una cámara, creo que una 79. Cuando se rompía, corríamos todos. Yo dejé de trabajar por ella. Me pasé seis meses sin dormir.

¿Cómo seleccionaron a Sergio Corrieri y a Mario Balmaseda?

A Sergio porque conocíamos su calidad como persona, lo que había hecho en el Teatro Escambray, su calidad como actor y responsabilidad como dirigente, más su prestigio como revolucionario; porque además siempre defendimos la integración étnica, particularmente yo. Tenía un programa que empecé en 1963 y lo dejé en 1968 que se llamaba Horizontes. Siempre procuraba que hubiera un negro, un blanco y

un mulato, al extremo de que Aleida y yo casamos a Ricardo Dantés con Antonia Valdés, que era un negra muy linda, por dentro y por fuera, y muy buena actriz. Pusimos a Reinier por ser mulato. Traje de Santiago de Cuba a un actor que enseñé a dirigir, Félix Pérez, como actor y mi asistente de dirección.

Los demás los escogimos en el grupo. Te dije que me pasé seis meses sin dormir porque empezamos en noviembre de 1975 a trabajar. Me fui a hacer la presentación al exterior en diciembre. En ese tiempo ya tenía dos programas hechos sin editar. Regresamos y nos levantábamos muy temprano. Siempre lo hacíamos a las siete para empezar a las ocho. Trabajábamos mientras hubiese luz, porque En silencio… era casi todo

en exteriores, excepto las reuniones, que hacíamos en oficinas y muchas veces dentro de los carros, tratando de no trabajar de noche porque no teníamos luces. Por la tarde, después de las cinco, nos reuníamos en una casa que teníamos en Calzada y discutíamos el otro programa que todavía no se estaba haciendo.

A las ocho de la noche venía a editar. Muchas veces unía el día con la noche. Vine a respirar cuando tenía cuatro programas editados y aprobados por todo el grupo.

¿Cuando estaban haciendo En silencio… pensaron que sería una obra que cuarenta años después sigue gustando?

Te confieso que no. El objetivo era que la Seguridad del Estado ganara prestigio con el pueblo, porque en aquella época decir G-2 mpresionaba. Ahí fue cuando el pueblo empezó a amar al G-2, a la Seguridad y al MININT, mas nunca pensamos que tuviera el éxito tan rotundo que tuvo.

Yo siento que en los guiones de En silencio… como en los de Julito,… se retrataba mejor a los agentes que ahora. ¿Por qué?

A nosotros nos preocupaba que fuéramos a diseñar un oficial y un agente mecánico, porque ser oficial y agente de la Seguridad es la misma cosa, al nutrirse uno del otro. El oficial no hace bien su trabajo si no tiene un agente que lo respalde.

Pensando en esto, un día hablé con Roberto Fabián Escalante y le dije que necesita confrontar lo que estábamos haciendo y diseñando con los agentes. A partir de esa tarde tuvimos siete días de conversaciones con varios de ellos. Entrevistamos a 60, y de ahí salió Julito, David y Reinier.

¿Pero por qué ellos son seres humanos y en los programas policíacos hechos después se ha perdido eso?

Porque nosotros aplicamos la realidad en todos los casos. Cuando yo entrevisté a René de la Cruz para el Julito, que fue un personaje que salió «En silencio…», me dije: este hombre va a hacer Julito; pero además ya yo había entrevistado al verdadero Julito, que es Juan Saích, y vi la yuxtaposición entre los dos. Ambos eran unos cubanos naturales. Saích era un hombre analfabeto con una inteligencia brutal, y se le ocurrían muchas cosas; eso fue lo que confundió al enemigo.

Hay una frase de él que nosotros la pusimos. Muchos compañeros la rechazaron, y nos fajamos porque apareciera. Es cuando hay una reunión en un club y uno de los complotados le dice a Julito –en ese caso a Saích–: ven acá, eso que tú estás diciendo es seguro. Y él le respondió: mire, compay, seguridad aquí, la hay to’ el tiempo. Confíe en mí. Se estaba refiriendo a la Seguridad cubana que estaba detrás de todos ellos. Ya te digo: nosotros humanizamos estos personajes con los cuentos que nos contaron los compañeros del MININT, los agentes… Yo de jovencito me leía a Simenón. Todo lo que me caía en las manos me gustaba, y de hombre me siguió gustando. Cuando tuve la posibilidad de dirigir un programa que fue «Esta noche a las 9», lo hice con un amor

increíble. Es el género que más me gusta, no solo como director, sino en mi lectura. Tengo casi todos los clásicos en mi casa.

¿Qué le reportó a Jesús Cabrera haber dirigido la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisual?

Resultó más que un reto, un deseo. En el último año que estuvo Ismael González, Manelo, como presidente del ICRT, a otros directores y a mí nos convocaron a una reunión donde había compañeros del Comité Central y se iba a leer el informe con el trabajo del año. Cuando él terminó pedí la palabra.

No me fijé que estaba el compañero Raúl Castro. Le manifesté a Manelo que me había gustado mucho el informe, que era muy crítico, pero que me extrañaba que él, que siempre había defendido la docencia, no hablara de ella. Entonces Raúl me preguntó por qué decía eso. Le respondí que a nosotros los directores nos exigían título universitario, y hay muy pocos que lo tienen, porque nos hemos dedicado a hacer muchos programas de televisión y no alcanza el tiempo para estudiar. Me recordó que ya había una escuela, la de Cine, Radio y Televisión, de San Antonio de los Baños, y le recordé que esa no era para los cubanos. Me dijo: ya la tendrán. Una semana después me llama la secretaria de Armando Hart y me informa que tenía una reunión con el ministro al día siguiente a las diez de la mañana.

Cuando llegué ya estaban Manelo, Julio García Espinosa,  entonces presidente del ICAIC, y Tony Rodríguez, el rector del ISA. Me dijeron que tenían una encomienda de Raúl, y que pensaban que la persona idónea para dirigir el diseño de una facultad era yo. Les agradecí, y les expresé que yo había dado muchas clases de dirección, pero de ahí a que haga un diseño con los métodos y con los problemas que tiene la

docencia artística... Me dijeron que me pondrían sicólogos, asesores… e hicimos una comisión de 19 personas compuesta por directores de radio, cine y televisión, sonidistas, productores y fotógrafos, las cinco patas de una mesa.

Empezamos a hablar de nuestras dificultades en atender el oficio, porque no había una carrera idónea para ello. A partir de nuestras deficiencias hicimos un modelo de especialistas que aún tiene vigencia. Lo discutimos en el ISA delante de todo el profesorado, y nos hicieron muy pocas recomendaciones.

Entonces fuimos al Ministerio de Cultura, lo defendimos y nos dieron la aprobación de la carrera. Le dije a Hart que ya estaba el modelo de estudio de especialistas, que nombrara él al decano. Me respondió que ya estaba nombrado, que era yo. Ya yo no trabajaba en la televisión desde 1987. Estaba haciendo varias cosas, entre ellas una película en Pinar del Río sobre la vida del capitán San Luis. Tenía como cuatro o cinco Día y noche.

Entonces me dijo: hágalos, pero también dirija la facultad. A mí me costó mucho trabajo. Esto que te menciono fue lo único que hice en los doce años que fui decano. Yo le había dicho que estaría solo dos años y luego me iba a hacer mi trabajo, que es lo que más me gusta, también la docencia, pero dirigir programas mucho más. Me enamoré de la facultad y todavía estoy recogiendo éxitos de los muchachos. Ahí está Ian Padrón, que fue alumno eminente en mi época, y muchos otros. Es cierto que se han ido algunos porque han encontrado donde trabajar. Ha habido una crisis aquí que les han obligado a buscar trabajo en otros lugares.

¿Por qué te fuiste de la televisión?

Por muchas cosas que sucedían.

¿Y por qué no has vuelto?

Sí he vuelto. Sigo trabajando para la televisión, no con la televisión. No he dejado de trabajar todo este tiempo.

¿Qué opinas de Tras la huella?. Háblame de sus virtudes y defectos.

Es muy difícil hablar del trabajo de otro. Yo fui director general de Tras la huella hasta hace dos años, cuando me enfermé y tuvieron que implantarme dos stents. Las dos crisis que me dieron fueron por los problemas lógicos que suceden en la dirección general de un programa tan complejo como ese, porque estás haciendo casos reales.

Tiene muchos asesores, no vigilándote, sino confrontando tu trabajo. Un día sentí un dolor, me ingresaron en el CIMEQ y me pusieron un stent. Seguí trabajando y a los pocos meses sentí otro dolor y me ingresaron en el Instituto de Cardiología.

Me colocaron otro stent y entonces el médico me dijo: se acabó Tras la huella. Me quedé asesorando. Creo que ahí se han hecho cosas muy buenas, cosas regulares, en el tiempo mío, pero no malas. Ahora se están haciendo buenas, regulares y malas.

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