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Aniversario 70 de la Televisión Cubana: Tomás Piard, Jorge Alonso Padilla y Jonal Cosculluela

  El 24 de Octubre la televisión cumple 70 años. Cada día el portal presentaá a tres   de  sus protagonistas 

TOMÁS PIARD

(Hombre culto, Tomás Piard desandó por múltiples oficios  antes de amasar un programa audiovisual. Fue hasta zapador, pero luego cuando Piard estrenaba una pieza esa era la noticia. Podías considerarla buena o no, lo que si nunca te dejaba indiferente porque Piard se parecía a Piard)

- Has hecho muchos más guiones que dirigir piezas audiovisuales ¿nunca te ha tentado la narrativa?

- Si, he escrito muchos más guiones que filmes. También he escrito para otros directores, como fue el caso de la serie sobre la Historia del Cine Cubano Haciendo memoria, en 1988, dirigido por Arturo Arias Polo, donde escribí, claro, los capítulos dedicados a Humberto Solás y al tema de la Mujer en el Cine Cubano. Pero, no, nunca he podido tener acceso a la narrativa. Es un territorio que me está vedado. No quieras ver tú los cuentecitos y proyecto de novela que una vez se me ocurrieron hacer: una total vergüenza.

- Eres un autor singular en la televisión cubana, por la estética de tus filmes. Dada tu experiencia ¿es común tal hecho en otros países?

- Tengo experiencia de trabajo en otras televisoras, en este caso, europeas, y puedo decirte, que lo que yo hago en la Televisión Cubana, sólo se puede hacer aquí. La única vez que he tenido censuras de producción ha sido en aquellas productoras. Mi filme gallego Dies irae, tuvo serios problemas por la violencia y la poética que tenía. A pesar de los premios que obtuvo creo que nunca se estrenó por la televisión. Así como mi filme ruso El bosque de Andréi Tarkovski, que a pesar de tener guión del gran director ruso creo que corrió semejante suerte. Y con otro realizado en coproducción entre Galicia y Suiza en el 2001, Finis Terrae, ocurrió otro tanto, también por su violencia y poética peculiar. Sólo Fábula: a terra meiga, del 2002, se llegó a exhibir por la Televisión de Galicia una madrugada casi un año después de realizado. Lo que te he querido ilustrar es que en Cuba, a pesar de todos los pesares, de todo lo que se dice por ahí en contra de nuestra sufrida Televisión, se pueden hacer muchas cosas que son totalmente imposibles de hacer en otras partes del mundo. Creo que  de alguna manera se debe a que nuestra Televisión no es comercial. Pero, también es porque hay una voluntad de HACER y de buscar caminos no trillados, sobre todo en el caso de los dramatizados y del documental, géneros en los que he incursionado. Por ejemplo mi filme La memoria de los árboles, que supuestamente es un documental sobre el compositor Juan Blanco, es mucho más que eso, porque también es un filme autobiográfico sobre la época en que yo jugaba con mis amigos a hacer cine, período durante el que ocurrieron muchos otros acontecimientos dramáticos que me han marcado profundamente, mientras Juan realizaba paralelamente a nuestras vidas todos aquellos conciertos y experimentos trascendentales que lo llevaron a la cima de la historia de nuestra música donde hoy se encuentra. Un filme así sólo es posible en esta Isla...

- ¿Qué te aportó tu estancia en Galicia?

-Más de lo que yo pueda decirte. Me aportó una espiritualidad especial que ha influido notablemente en mi vida y obra posterior. Tardé todo un año en poder concluir el guión de Dies irae, un filme sobre jóvenes desesperanzados y desesperados, en una situación límite, un filme sobre la Galicia profunda que sólo le faltó estar hablado en gallego para que fuera realmente lo que yo deseaba (pero, desgraciadamente por esa época todavía yo no tenía el conocimiento de esa lengua hermosa). A mis alumnos no les gustaba mis filmes, pero cuando Dies irae estuvo terminado lo amaron profundamente, porque yo me inspiré en ellos mismos, en sus conflictos, en sus desesperanzas y en sus sueños perdidos. A partir de ahí fuimos mucho más amigos. Y esto fue una experiencia enorme desde el punto de vista artístico y espiritual, que me ha dejado una profunda huella.

Después de nuestra Isla, Galicia es el sitio donde más tiempo he vivido y, por eso, es como una segunda tierra, donde podría morir. Porque viví la amistad, el amor de amigos y alumnos, y la morriña de una tierra que está detrás de el destino de muchos de nosotros, los cubanos.

- ¿Por qué has llevado al audiovisual puestas de Carlos Díaz?

- Hace tiempo Carlos Díaz quiso que yo dirigiera alguna puesta teatral con su grupo El Público. Intenté adaptar un guión cinematográfico -que casualmente tenía que ver con José Lezama Lima- Mirada oblicua a través del espejo. Pero, yo no veo un texto dramático en plano general. Lo veo en todos los tipos de planos que posee el lenguaje audiovisual y con el montaje que le es propio. Al cabo de un gran esfuerzo, que era, mira tú, hasta interesante, me di por vencido y renuncié a la invitación. Pasó el tiempo y algo más. Y un día en una reunión, Magda González Grau, preguntó sobre quien quisiera hacer Santa Cecilia. Y sin pensarlo, inmediatamente, respondí que yo lo deseaba. Creo que Carlos Díaz (junto a Carlos Celdrán), hacen el teatro más avanzado de la escena cubana. Más de una vez hemos visto aspectos que nos emparentan estéticamente, al menos es lo que yo pienso. Y, como Santa Cecilia, es un texto enorme sobre la cubanidad que corre el peligro de perderse inexorablemente, me pareció que era de una importancia capital dejar testimonio para las generaciones futuras de este acontecimiento cultural sin precedentes. Tuve un gran placer de hacer esta obra de Abilio Estévez llevada a la escena por Carlos Díaz, además de dejar constancia de una de las actuaciones más trascendentales del teatro cubano de toda su Historia: la de Osvaldo Doimeadiós. Para mi Santa cecilia es un documental para la Historia de la cultura cubana, un testimonio que anula la grandeza que sólo queda en la memoria de los que tuvieron la suerte de ver la puesta en escena en el teatro.

- El mundo Lezamiano es uno de los más difíciles de la narrativa cubana ¿Por qué lo escogiste para este filme que realizas?

- Acceder a Lezama algún día era algo lógico que me sucediera tarde o temprano. Desde 1966 cuando me regalaron la edición príncipe de Paradiso en el intercambio de regalos de Navidad en el preuniversitario, se iniciaba el camino hacia el mundo más enorme que escritor cubano pudiera crear. Claro, en aquellos tiempos, con  16 años, lo único que leí, fue el famoso capítulo VIII, que tanto dio que hablar en aquellos tiempos. Lógicamante tendrían que pasar muchos años, para que pudiera estar preparado para tener la posibilidad infinita ante mi. Primero fueron sus ensayos los que me permitieron adentrarme en ese mundo personal que él creó en la casa de Trocadero 162, donde vivió desde 1929 hasta su muerte en 1976. Después de leer libros como La montaña mágica, de Thomas Mann o el Ulises , de James Joyce, un día -con las claves que el propio Lezama me había entregado- decidí adentrarme en el mundo de Paradiso, obra de la que me siento tan orgulloso, como se pueden sentir los alemanes y los irlandeses de las obras antes mencionadas, porque no son muchos los países que poseen en su tesoro cultural un libro semejante, que abarque en profundidad y extensión, a la vez, los elementos fundamentales de la identidad de una cultura. Fueron necesarios años, décadas y siete lecturas profundas para que pudiera acceder al mundo que Lezama creó, alrededor de los avatares de la familia Olaya-Cemí desde la crisis de asma iniciática de José Cemí en le primer capítulo hasta que la ceniza de un cigarro cae sobre la corbata azul, mientras se escucha la cucharilla revolviendo el café con leche dentro de un vaso en la noche donde aun se escucha la voz de Oppiano Licario diciendo: “Ritmo hesicástico, podemos empezar”.

Así, en 1995, respondiendo a una convocatoria de la UNEAC, para proyectos cinematográficos, decidí dar uno de los pasos más definitorios de mi vida como creador, y escribí ese guión, que al final, fue el premiado.

Pero tuvieron que pasar muchos años, de enfrentar incomprensiones  o hasta miedos, durante los que tuve que librar batallas que por momentos me hicieron dudar que alguna vez se pudiera realizar este proyecto, hasta fines del año pasado, cuando le comenté a Abel Prieto que existía ese guión y él puso su entusiasmo y  los recursos necesarios para que se pudiera llevar a efecto. Llegar a este proyecto creo que era algo así como una predestinación necesaria para mi vida. Además Paradiso es un libro del cual se habla mucho en esta Isla, pero son muy pocos los que lo han leído verdaderamente.

JORGE ALONSO PADILLA

(Cubavisión repone Bajo el mismo, la primera telenovela que dirigió Jorge Alonso Padilla y lo hizo bien. Pero en lo personal de toda su obra distingo Marx en el Soho, un teatro televisivo baso en una obra de Howard Zinn y protagonizada por Michaelis Cué )

¿Desde cuándo ves televisión? ¿Siempre te gustó?

Desde que tengo uso de razón. En mi casa había un viejo Halicrafter en blanco y negro. Recuerdo que lo que más me gustaba ver eran los comerciales –quizás porque estaban mucho más elaborados– y las series; también muñequitos, programas musicales como «El cabaret Regalías», «Jueves de Partagás» y las novelas: la Palmolive, la Hiel de Vaca, La Novela de las 10. Sí, vi mucha televisión de niño, me gustaba, y también asistir a los programas en los estudios. Mi

madre me llevaba y yo disfrutaba mucho. Recuerdo haber visto a Mamacusa Alambrito, a Sambolledo; después «Casos y cosas de casa» y «Detrás de la fachada», que eran programas

que se hacían con público en vivo. Siempre me fascinó jugar a hacer películas o programas con una vieja camarita fotográfica y los soldaditos de juguete. En ese juego yo interpretaba todos los personajes y hacía las narraciones. Podía pasarme horas y horas en ese juego.

¿Qué estudiaste y por qué?

Comencé en los medios antes de poder estudiar una carrera. Empecé en un curso para guionistas de radio y televisión en 1969 con Iris Dávila, Isabel Aida Rodríguez y otros profesores. En 1970 empezamos en la radio y luego pasé directamente a los Estudios Cinematográficos de las FAR. Fue allí donde decidí matricular la Licenciatura en Periodismo. Entonces no existía otra manera de vincularse al cine o a la televisión, pues no existía la Facultad de Medios Audiovisuales del

ISA. Los Estudios Cinematográficos de las FAR fue una verdadera escuela. A ello le sumé cuanto taller, curso de posgrado o seminario me pudiera adicionar conocimientos sobre los medios.

¿Cuándo te enrolas en un programa televisivo?

Es muy difícil decir. Yo hacía cine en las FAR y luego vine a los Estudios Cinematográficos del ICRT, donde también seguimos haciendo cine. Ahí realicé varios documentales. Luego me enrolé directamente en la televisión como asistente de dirección en la aventura «Los papaloteros» y después en «Pasión y prejuicio». La primera vez que realicé como tal un programa de televisión fue en aquel espacio que se llamaba «Convivencia». Sentí que estaba dando un primer paso para

lograr lo que yo quería, pero solo un primer paso.

Tienes una amplia producción de teleteatros y otros unitarios. ¿Por qué esta tendencia?

A mediados de los años noventa tuve la posibilidad de realizar mi primer unitario: un telefilme en dos partes, escrito y dirigido por mí, que se tituló Aliñado, que fue muy bien recibido por los televidentes y me abrió las puertas del trabajo en los espacios dramáticos. Esa fue siempre mi ilusión, no porque deseche otros géneros como el documental o hasta los musicales, pero en el dramático es donde me siento más a gusto. Quizás también, por provenir del cine, prefería trabajar al estilo de él, con una cámara.

¿Qué te llevó a filmar Marx en el Soho?

Marx en el Soho fue un regalo que me dio la vida. Un sobrino de Raúl García, mi coguionista y codirector, fue a ver la obra al teatro y regresó fascinado. Inmediatamente pensamos que había que verla. Fuimos y allí mismo concertamos con Michaelis Cué la posibilidad de llevarla a la televisión. En la obra había un cúmulo de ideas marxistas que tenían una enorme vigencia en nuestros días, y para nosotros era casi un asunto de vida o muerte llevarla a la pequeña pantalla.

¿Por qué aceptaste hacer «Bajo el mismo sol»? Explícame por qué fueron tres temporadas.

Yo creo que ya era hora de enfrentarme a la realización de una novela. Pienso que ya había madurado lo suficiente y acumulaba experiencia como para enfrentar un trabajo así.

Desde el primer contacto con Freddy Domínguez, el escritor, ya yo estaba convencido de que quería hacerla, y me fui metiendo tan dentro de la trama, que Freddy y yo comenzamos

a tener contactos y a discutir los destinos de los personajes, e incluso a trabajar subtramas de cada una de las temporadas. Inicialmente la novela estaba concebida por el escritor como una unidad; pero la propia necesidad de poner en pantalla una novela, y que no hubiera más baches en la programación, llevó a la dirección de Dramatizados a pensar que la mejor opción para lograr este propósito era justamente desmembrar la trama en tres temporadas. Eso conllevó a Freddy a realizar un trabajo muy arduo y esforzado para darle una unidad a cada temporada y que al mismo tiempo estuvieran imbricadas. A la larga resultó una novela que de esta manera puede profundizar más en los temas que trata. 

 

JONAL COSCULLUELA:

(Empezó en la televisión por los oficios mas simples (y necesarios) pero de a poco fue envolviendo sus sueños y Jonal Cosculluela es un  hombre que amasa otro filme, un gran reto: acercarse a Brindis de Salas. Mientras ha hecho esplendidos videos clip por La Habana)

-  Háblame de tu andar en la TV antes de Esteban  ¿Qué recuerdas con más gusto?

-Mis inicios, fueron en 1998 como auxiliar de sonido en la serie El Conde de Montecristo. En ese momento aún no había leído ese libro y después de leer el guión de la serie sentí la curiosidad de saber hasta dónde había sido fiel el guionista. Desde entonces tomé como hábito investigar y leer los originales, si eran adaptaciones; comparar con otras películas o series anteriores; incluso las puestas de teatro. Eso me entretenía muchísimo.

Luego fui a trabajar al Canal Educativo en el momento de su fundación como sonidista, pero ahí fue donde di un segundo salto y empecé a editar. En esos años pasé prácticamente todos los cursos que impartían en el CERT pues tenía la mira en la dirección pero quería hacerlo sin prisas, experimentando y conociendo todas las especialidades para poder tener un mejor diálogo con los miembros del equipo.

Aunque la edición me tomó más tiempo del que me había propuesto,     -pasaron 10 años-, creo que fue, la mejor escuela que tuve para iniciarme en la dirección porque en un cuarto de edición todos los días se aprende algo nuevo, compartes muchos puntos de vistas con cada realizador, con cada género, y sobre el diálogo con los especialistas.

En el Educativo hice sonido, musicalización, edición de programas deportivos, musicales, de danza, tele clases... Musicalicé casi todas las cartillas de alfabetización para América Latina.

Después me fui a la División de Dramatizados donde adquirí muchas de las herramientas que utilizo en mis proyectos actualmente. Edité teledramas, series y codirigí una aventura y una telenovela.

- ¿En qué momento creíste que estabas haciendo una película?

-Una vez que Vilma Montesinos me dijo que con esta historia tenía que hacer una película y comenzó a impulsarnos por ese camino ya no hubo vuelta atrás. Eso se convirtió en un sueño y en esto soy como Esteban: nunca  abandono un sueño por muy difícil e imposible que parezca y mientras más obstáculos haya que vencer, más disfruto alcanzar lo que me proponga.

  - ¿Gustas del melodrama como género?

-Es un género que te permite plasmar la realidad de manera directa, pero es peligroso. Hay que tener muy claro el tono en el que te vas a mover porque el riesgo de pasarse siempre está a flor de piel y puede provocar reacciones adversas en el público y lejos de comunicarse o hacer que se identifiquen con la historia pueden rechazarla desde el primer plano.

Sugerir es muy difícil y hacerlo con respeto y que la mayoría lo decodifique de manera sencilla, es aún más complejo. No soy amigo de los mensajes explícitos, me encanta creer que el espectador dialoga interiormente a medida que va progresando la historia y se va haciendo preguntas constantemente. Algunas tienen respuestas en la obra, otras en sus propias experiencias. Pretendo seguir esta línea: siempre que pueda hacer reír, llorar, provocar alguna reflexión, cuestionamiento, estaré feliz.

-¿Qué momento te resultó más difícil durante el proceso de  creación?

-El comienzo, la búsqueda de presupuesto para emprender el proyecto fue la parte más compleja y llena de incertidumbres. Aun cuando mi mente siempre se enfoca en visionar el proceso posterior pues creo que lo que tomas como un hecho tiene más probabilidades de convertirse en realidad, la arrancada requirió mucha fe en la fuerza del proyecto.

 

Tocar puertas, enamorar personas para que te apoyen, conseguir presupuestos es el momento más inseguro pero igual te acercas mucho al proceso creativo porque con los continuos pitching te introduces cada vez más en los puntos fuertes de la historia. Se convierten en tu primera audiencia y así descubres qué es lo más interesante del proyecto.

-¿Cómo lograron la caracterización de Yuliet Cruz? ¿Porto se incorporó enseguida?

-Yuliet es una actriz que lo pregunta todo. Aun cuando crees conocer a fondo un personaje ella hace preguntas inimaginables para ir conformando la psicología de su personaje. El aspecto físico de Miriam era algo que me preocupaba, Yuliet es una mujer muy estilizada y cualquier cosa que le pongas encima le luce bien, por lo que la idea era "deteriorar" un poco esa imagen además de acercarla más a la tez de Esteban por lo que un primer paso fue que se sintiera cómoda con la peluca porque con su pelo natural era imposible obtener esos rizos. Ella adelgazó casi 10 kilos y el vestuario andaba sobre lo anchito además de que maquillaje también hizo su magia para la complementación de esta imagen.

A Porto me lo encontré de casualidad grabando un capítulo de Tras la huella en la esquina de mi casa. Le comenté sobre el personaje y me respondió que yo estaba loco porque él no sabía nada de música y que además tenía el ¨oído cuadrado¨. Miriam Valdés descubrió todo lo contrario: aprende muy rápido y tiene talento para la música. Pasaba tiempo en la locación que iba a ser la casa de Hugo para identificarse con el espacio. Tenía un personaje con un conflicto muy grande: la culpa, el perdón, eran las bases sobre las que se movía este personaje.

-Dime en qué instante dijiste que Reynaldo Guanche sería Esteban?

-Su físico fue lo primero que me llamó la atención. Creo que la primera vez que hablamos me impresionó el carácter de Rey, un niño de solo 9 años y con una madurez impresionante. Es muy serio y de pocas palabras, lo que me venía como anillo al dedo. No me equivoqué, lo demostró durante todos los procesos: el taller de actuación, el entrenamiento de piano, los ensayos con los otros actores, todo a la vez y sin descanso y nunca dijo: estoy cansado o no puedo hacerlo. Trabajó muy duro, pero creo que también lo disfrutó mucho.

-¿Qué significó para ti tener la certeza de que Chucho Valdés haría la música?

-Uf!, soy del tipo de personas que siempre están soñando, creo que conecto muy poco con la realidad, me encanta cuando tengo alguna idea y comienzo a contarla, y a notar que otros se están emocionando o contagiando con lo que les comento y puedo notar cuando dejan de ser simples oyentes y comienzan a ser parte del viaje que propongo.

Recuerdo una frase del ideario latinoamericano: el sueño de uno es sólo un sueño, cuando es de varios comienza a ser una realidad. Maritza aunque también es soñadora es más aterrizada y siempre que exista la posibilidad real de alguna de mis locuras ella no descansa hasta conseguirlo. Con Chucho fue así. Lo soñé y lo pedí. Ella lo hizo realidad. Él conectó con la historia y decidió acompañarnos en este viaje.

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