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 Remembranzas de Hugo Alea, uno de los padres fundadores de la animación corpórea o cuadro a cuadro en Cuba después del triunfo de la Revolución 

El stop motion o cuadro a cuadro es una técnica de animación artesanal que nació a finales del siglo XIX. Aunque demanda mucha paciencia y esfuerzo por parte de los animadores, en la actualidad es muy utilizada por la magia tan especial que resulta de la combinación de cámaras, luces y fotografías para darle vida a un objeto inanimado.

Cuando se habla de la historia de la animación corpórea o cuadro a cuadro en Cuba después del triunfo de la Revolución, no puede dejar de mencionarse a dos de sus padres fundadores: Reinaldo Alfonso (1936-2013) y Hugo Alea, de 81 años, referentes ineludibles para las presentes y futuras generaciones de animadores en la Mayor de la Antillas.

Alea inició su vida laboral en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) en 1961. El maestro, que ya está jubilado y hace algunos años radica fuera de la Isla, generosamente accedió a compartir sus memorias con el Portal de la Televisión Cubana.

“Empecé como aprendiz de escenografía, bajo las órdenes de Pedro García Espinosa. En realidad, el trabajo de aprendiz no me interesaba, pero fue lo que me asignaron. En los estudios de Cubanacán estaba el Departamento de Dibujos Animados, lo cual sí me llamaba la atención porque era aficionado al dibujo. Intenté entrar a ese Departamento, pero, no sé por qué nunca me aceptaron.

“Cuando llevaba un tiempo como aprendiz de escenografía, me enteré por un amigo de que habían abierto un Departamento Experimental de Animación Corpórea en los Estudios de Telecolor del Bosque de la Habana. Él ya estaba trabajando allí. Pedí mi traslado para allá y me lo otorgaron. Comencé a trabajar bajo la jefatura de Miguel Fleitas (1926-2002), que estaba preparando la filmación de un corto de muñecos animados.

“Allí hacíamos de todo, era un trabajo de equipo: construíamos los muñecos, las escenografías y nos encargábamos de la filmación. Desde el principio Miguel confió en mí y me enseñó cómo se animaba. Con él hicimos dos cortos en 16 mm y en blanco y negro: La Quimbumbia (1963) y Walo-Walo (1965), ambos con guion de Fleitas. Un día, Miguel nos reunió y nos dijo que la presidencia del Icaic había resuelto no continuar con este estudio y lo iban a cerrar. Los motivos nunca quedaron claros. Nos iban a ubicar en otros departamentos.

“Mientras Miguel pasaba a realizar documentales, a mí me propusieron trabajar con Santiago Álvarez, en el Noticiero Icaic Latinoamericano. Me incorporé como asistente de edición, junto a Norma Torrado”.

¿Cómo llega al Departamento de Animación Corpórea de la Televisión?

–Cuando llevaba más de un año en esta labor, me fue a visitar Reinaldo Alfonso. Él nos había visto trabajar cuando estábamos filmando Walo-Walo. En ese momento Reinaldo era el Jefe de Dibujos Animados del Instituto Cubano de Radiodifusión (ICR). Él quería hacer un estudio de animación corpórea y que yo lo ayudara. Me había quedado fascinado con el trabajo que realizamos en el Taller Experimental y me había dolido mucho que lo cerraran. Pedí mi traslado para el ICR y en abril de 1966 ya estábamos inaugurando el nuevo Departamento de Marionetas de la Televisión Cubana.

Usted ha publicado en su perfil de Facebook que Reinaldo Alfonso era su amigo y compañero. ¿Cómo lo recuerda? ¿Cuáles fueron sus primeros trabajos juntos?

–Reinaldo y yo enseguida nos compenetramos en el trabajo, y también nos complementamos. Él era un magnifico diseñador. Yo era bueno haciendo guiones y en la animación. Entre los dos realizábamos los muñecos y la escenografía.

“Comenzamos haciendo promociones para programas de la televisión, como el espacio Aventuras. Y hacíamos cortos didácticos. Uno de los primeros fue el de la Abejita precavida, que daba consejos para la higiene y protección del trabajo. Su eslogan al terminar era: «Hombre precavido vale por dos. Nunca, nunca lo olvides mi amigo». También hicimos una serie para el ahorro de electricidad, que tuvo gran aceptación: Billy del Click contra el villano incandescente”.

¿Cuándo surge El profesor y qué significó para usted y para Reinaldo Alfonso?

–En 1969 se nos ocurrió hacer una serie didáctica sobre el sol. Yo escribí el guion y Reinaldo diseñó el personaje. Era algo muy moderno. Se basó en un cono de hilo con brazos y piernas, así surgió El profesor. La serie tenía capítulos de un minuto de duración y fue exitosa. La voz la puso Luis Manuel Martínez Casado. Cuando la terminamos, decidimos continuar con este personaje e hicimos una nueva serie sobre el sistema solar. En esta El profesor era un cosmonauta que, acompañado de un pequeño robot, viajaba por todo el cosmos, al mismo tiempo que daba a conocer nuestro sistema solar.

¿Cómo se fue perfeccionando la técnica del stop motion en la Televisión?

–Antes de 1969 se habían organizado cursos para atraer a jóvenes interesados en la animación. De estos cursos escogimos a los que vimos que tenían inclinación por la animación corpórea. Así se fue incrementando el Departamento de Marionetas.

“La serie de El profesor nos sirvió para ir entrenando a los nuevos ingresos. De los compañeros que comenzaron a trabajar con nosotros se destacaron rápidamente Jorge Pérez Nerey, Jesús Moreno (1926-2013) y Obdulia Toste (Bebita). Paralelo a esto, y a medida que la producción crecía, nos vimos en la necesidad de crear un departamento para la confección de los muñecos, escenografías y atrezos. En él resultaron figuras claves Freddy Caballero, Mónica Duarte y Caridad Buzón.

“Freddy fue el gran realizador de muñecos, con gran inventiva para utilizar nuevas fórmulas en su realización. Jorge, el animador estrella del departamento, seguido de cerca por Bebita. Moreno, magnifico animador, fue inclinándose poco a poco, por la dirección. Cuando estas personas nos mostraban un buen guion, les dábamos la oportunidad de que lo realizaran. Un ejemplo de ello, Jorge realizó Juan me tiene sin cuidado y Moreno, varias obras hasta que se quedó como director.

“Posteriormente se incorporaron al departamento de marionetas otros compañeros: David Jaime, Bernardo Cordero, Alberto Rodríguez, Gonzalo Rodríguez, Loraine Carralero e Isabel Gómez”.

¿En qué contexto se filman los llamados primeros videoclips animados de la televisión?

–Pienso que las condiciones eran favorables para hacer cosas de mayor envergadura, y las canciones infantiles ya estaban grabadas, solo había que ilustrarlas, o sea, insertarles las imágenes. Las canciones infantiles están consideradas como los primeros videoclips que se realizaron en Cuba.

“Por ese tiempo entró al departamento Roberto Sarría, que ya había experimentado con la animación corpórea de forma particular. En ese momento, Reinaldo y yo nos propusimos otras técnicas de animación, cuadro a cuadro, y comenzamos a experimentar con el papel recortado. Esta técnica tenía sus ventajas. En comparación con la que empleaba los muñecos, resultaba más rápida de realizar, más económica, se utilizaba menos espacio del estudio y podía ser muy bella estéticamente.

“Para las canciones infantiles resultaba perfecta. Así surgieron “Barquito de papel”, “Feliz-feliz”, “La gotica de lluvia”, “Vinagrito”, “Marinero quiero ser”, “Bebe bang bong”, “Chamamé a Cuba” y otras.

¿Qué otros trabajos de animación siguieron?

–Llegó el momento de crear animaciones con argumentos, de mayor complejidad y duración. En esta etapa Reinaldo y yo nos separamos un poco. Seguía utilizando los diseños de Reinaldo para mis producciones y lo ayudaba en la animación de las suyas si era necesario.

“Me había atrevido a incursionar en algunos trabajos con diseños míos, por ejemplo, en Vinagrito” y “Bebe bang bong”. En esta etapa hice El canto de la cigarra, sobre el cuento de Onelio Jorge Cardoso, con diseños de Reinaldo. Conocía los cuentos de David García Gonce y realicé dos de ellos, ambos con diseños de Reinaldo: La calabaza (en papel recortado), y Zic y Zoc (con muñecos)”.

A mediados de la década de los 80 del pasado siglo la técnica de animación corpórea había alcanzado un alto grado de perfeccionamiento y consolidación en Cuba. Estaban dadas las condiciones para que Hugo materializara el personaje de Papobo, un animado que desde el punto de vista formal y conceptual rompió moldes y todavía hoy constituye un paradigma para las nuevas hornadas de realizadores. A ese mediometraje con 47 minutos de duración, que le reportó varios premios y reconocimientos a nuestro entrevistado, dedicaremos la segunda parte de esta conversación a través del tiempo y sus memorias.