Así fue desde su primera pieza como director con Piensa en mi, uno de los más cálidos y bellos acercamientos a José Martí. Entonces Alejandro trabajaba en los Estudios fílmicos de las FAR donde se formó un grupo importante de creadores con una manera de decir que transformó el audiovisual en aquellos tiempos.
- Antes de estudiar periodismo ¿qué querías ser tú?
Te diré que yo estuve desde chiquito en escuela de deporte. Yo jugué en el nivel escolar, hice la EIDE Makarenko, la EIDE Habana; y después que terminé el Pre, pedí periodismo como carrera y me la ofrecieron, pero lo anterior a esa etapa es que iba a ser deportista.
- Pero entonces por qué el Periodismo, ¿qué te llamó la atención?
Porque yo tenía un primo periodista, Oscarito, que trabajaba en Prensa Latina, trabajó en Bohemia; y me gustó, teníamos muy buena relación, casi se ponía a la altura de mi hermano y de mí; y no sé, funcionó a modo de paradigma, como que yo quiero ser como mi primo y no como mi hermano que estaba estudiando medicina, y me apropié más de las motivaciones de mi primo y pedí periodismo.
- ¿Qué te aportó esa carrera para luego desandar en el mundo audiovisual?
Mucho, primero que todo la labor de exploración, investigativa, fundamentalmente apropiarme de todo tipo de información, de explorar a partir de los temas. El documental empezó siendo esa parte más cercana al periodismo, desde el audiovisual, y el poder de síntesis, de la utilización de las metáforas, los símbolos, todo eso que la crónica periodística tiene y la exploración, como te había explicado, a través del reportaje, la utilización de las entrevistas…
Aprendí a explorar en distintas ramas del conocimiento porque el periodista va hurgando, y en la misma carrera también te van dando las herramientas para hacer distintos tipos de trabajos. Para mi fue esencial.
- Sin embargo entras en la fílmica de las FAR, ¿por qué?
Es que yo hice la tesis sobre el Noticiero ICAIC, porque ya dentro de la carrera me inclino hacia la asignatura de audiovisual, que en ese caso se le llamaba televisión, y empiezo a buscar en mi tesis algo que tuviera que ver con eso, y mi amor al cine. De hecho fui a dar al Noticiero ICAIC que era un Periodismo cinematográfico, el de Santiago Álvarez.
Y ahí es donde yo conocí a Fernando Pérez, a Daniel Díaz Torres, a Bernaza, a Francisco Puñal, a todo ese piquete de gente…Mi oponente fue Carlos Galeano, y José Antonio González uno de mis asesores. Y para mi fue superinteresante entrar en las filmaciones del Noticiero, en los procesos de edición. Hice la tesis sobre el 75 al 80, esos cinco años del Noticiero.
Fue impresionante entrar en el edificio del ICAIC y estar en toda esa parafernalia que trae el Noticiero, su dinámica, su vorágine. Ese mundo me atrapó. Cuando terminé la carrera me ubicaron en la fílmica del MINFAR, increíblemente, a partir de la tesis. Al llegar allí, yo no sabía qué iba a hacer ahí porque yo dije: mi formación es periodística, pero de prensa plana. Ya había otros compañeros míos que habían ubicado en radio, otros se habían acercado a la televisión como Gina González y Conchita.
Había una plaza que se llamaba Redactor de Prensa, y yo pensé que me iba a dedicar a eso, y me explican que eso ahí no existe. La redacción sobre los trabajos la hacen los mismos realizadores, o alguien que los ayude para grabar en off los proyectos, los documentales, las revistas militares, los noticieros que hacía la fílmica, los programas como FAR Visión.
Me dicen “lo que tenemos aquí para ti es iniciar un curso de Asistente de dirección, y si vale la pena, si das, si tienes sentido de que te quedes en ese curso, si tienes afinidad con la profesión, te quedas en la fílmica.” A esa altura, te puedes imaginar, graduado universitario, a que estés expuesto a quedarte sin trabajo porque esa era la ubicación.
Yo me defendí como gato porque esa era la ubicación que me había dado el Estado. A mi me resultó interesante, parece que hacía falta en la fílmica como estrategia de trabajo.
No sé cómo llegué allí, yo no hablé con nadie; casi no sabía nada de la fílmica, sólo los programas que se trasmitían por la TV; que podía haber visto, algunos de ellos, no era un espacio tampoco que uno se detenía a observar. Y pasé los cursos con productores del ICAIC. Fernando Pérez también dio clases para ese curso, los sonidistas, se dio de todo; a partir de María Elena Ortega que daba dramaturgia en aquel entonces.
Ahí entró un poquito más tarde Niurka Pérez, Luis Orlando Deulofeu, Armandito Arencibia…ahí ingresó un “piquetito” de gente que en ese curso nos quedamos como asistentes y de ahí me llevan a Algo más que soñar.
Entonces viene la escuela con Eduardo Moya. Yo realmente, con todo lo que se pueda decir del carácter de Moya, de su explosividad… para mi fue la escuela y yo se lo digo a él, y lo reconozco en todos los lugares. Me dio la posibilidad de dirigir todas las escenas, los fondos de la serie, los nueve capítulos de una hora… de las guerras, todo ese movimiento.
Atendía pirotecnia, efectos especiales y armamentos, como asistente de dirección; así que te puedes imaginar. Había la afinidad entre algunas, pero el movimiento de extras me ocupaba tiempo porque yo tenía que escogerlo además, y Moya me daba la orden de preparar esas escenas que son opening de las secuencias, que es la exploración, la visualización de la locación, todo eso yo lo preparaba.
Después entraban los actores en la locación. Las escenas que no tenían actores las hacía yo con los extras, todas las cosas de las trincheras, las acciones combativas con los asesores militares las hice con toda libertad. Él me decía, 30 minutos para esta locación, 15 minutos, en dependencia de la locación.
Y siempre abría con los planos generales, la ubicación de la locación, donde iba a ser la puesta, donde iba a suceder la acción dramática y esa fue una escuela filmar desde un preuniversitario, desde un parque, desde la guerra, desde una discoteca, aquella discoteca famosa en Viñales.
Seguí como asistente de dirección por unos 4 o cinco años . Se hicieron los grupos de creación a la usanza del ICAIC, casi paralelamente, poquitos meses después, y esos grupos de creación absorbieron todos estos jóvenes y nos pidieron trabajos de realización; ya para que den el salto.
- Además de asistente de dirección de Algo más que soñar, de Moya, ¿de quién más fuiste asistente de dirección?
De Jorge Fuentes. La primera vez que yo salgo a rodar un plano fue con él en una revista militar; es decir, se le decía revista pero era como el Noticiero ICAIC, lo único que para las Fuerzas Armadas y los internacionalistas. Jorge Fuentes me pedía las entrevistas, que hiciera un cuestionario.
La gente que estaba alrededor de los jóvenes tenían una disposición tremenda para ayudar, no había una distancia entre el realizador viejo. Ahí estaba Danilo Lejardi, que para mi también fue un maestro, era el jefe de mi grupo de creación. Y nos dijo: “el que quiera ser realizador, ahí está el trabajo, queda por ustedes.”
Yo presenté rápidamente mi primer proyecto documental: Piensa en mi, que salió al aire en el 88, 89.
- ¿Por qué ese tema y no otro?
Porque venía de la misma carrera de periodismo. El acercamiento a la vida de Martí para mí fue importante y cuando llega ese momento justo de los grupos de creación, yo choco con una publicación preciosa de las cartas de Martí a María Mantilla, una edición espectacular que se hizo aquí en Cuba, que no la he visto más, que no se ha vendido más en ningún formato.
Y para mí fue muy importante cuando empiezo a explorar a través de María Mantilla y la relación de Martí con la niña, y me daba la posibilidad, por eso te decía que me involucro tanto sentimentalmente con la obra de Fernando y José Martí, el ojo del canario, porque da un perfil humano del héroe.
Uno también venía rodando con la época, con la historia, y la graficación, la exposición del héroe alejado, en un marco de madera en las paredes, alejado del ser humano que realmente fueron cada uno de ellos, y yo decía, la parte humana es la más importante..
Y el audiovisual te da esa posibilidad de no hacer un ensayo, una gran cosa de verborrea, un hombre de tantas imágenes, un hombre de tantos simbolismos, y ya había una vinculación, me involucré con la historia de María Mantilla, que además no era su hija.
Quedaba también en el tapete esa polémica dramatúrgica tan importante para el audiovisual, ese conflicto, que si era o no era la hija de Martí, y un ser humano como Martí en medio de aquella situación era espectacular, cuando te decían que es tan importante que hasta en el documental tiene que haber conflicto, polémica, diversidad de opinión…
Y para mi fue vital, lindo, hermoso, introducirme en esa vida, en todo eso que rodeó sentimentalmente a Martí a partir de conocer por 15 años a María Mantilla, y por ahí salió Piensa en mí, que es una frase que se repite mucho dentro de las cartas.
Incluso, le daba el valor de que si no era el padre, que nunca estuve en disposición de salvar eso en la historia porque no me tocaba, ni había por qué hacerlo, no tenía sentido, y para mi era más importante incluso la dedicación a una hija, que no era sanguínea, que no era de verdad suya, la atención que le dio a esa niña.
Hay un sentimiento familiar, de padre a hija. Quince años son un tiempo importante en la relación de un niño con una persona adulta. Y había también un vínculo personal.
Fue un documental bastante reconocido por la crítica y por el público.
Y fue mi primer trabajo. Uno puede pensar que está lleno de errores, pero yo creo que funciona por eso, porque hace un conecto, se distancia, se desmarca en aquellos momentos, de tanto de lo mismo, desde el punto de vista de posición, de los asuntos históricos, no sólo con Martí, sino con toda la Historia. Y abre un caminito ahí, una posibilidad… incluso sentí la satisfacción de que hubo un cambio dentro de la fílmica a partir del documental.
Se abrió una brechita estética y ahí aparecen otras tendencias que viene heredando de las obras de Jorge Fuentes, de Lejardi, que también había un simbolismo importante, de Splinter, cada uno en sus variantes, pero que querían darle un vuelco también a la manera de enfrentar lo político, lo ideológico.
Todos tenían una formación cinematográfica y querían entregarle al audiovisual de ese tipo, de esa naturaleza, un valor estético, artístico importante, porque se creía y creo todavía que es la mejor forma de comunicar la Historia hacia los jóvenes; por eso es que me involucro, con la obra de Fernando, o que se haya acercado a este aspecto porque después yo hago Desde la ausencia.
Yo vuelvo sobre Martí en el 89 o en el 90 con el Ismaelillo porque si estaba con María Mantilla, yo no podía dejar al Ismaelillo. Si era con una tenía que entrar en el otro también.
Luego vinieron una cantidad de propuestas a hacer otras cosas sobre Martí.
Es increíble, a partir de eso la gente decía: este es el realizador de Martí. Para mí eso era tremendo orgullo, Por esa época hice Inocencia algo en lo que Martí realizó alguna referencia con los estudiantes de medicina. Ese es un docudrama para mi importante, está dentro de lo que yo más amo de esos primeros años con la carrera del documental.
Lo que pasa es que la política editorial de la fílmica te obligaba a ir por esos caminos: dentro de la Historia buscar lo más interesante, lo más oculto, lo que tuviera que ver con lo más humano, con el sentimiento, con el carácter del héroe; no dejando de marcar las cosas objetivas, las cosas trascendentales, más épicas, del conflicto, de las guerras de los combates, de los documentos, en fin, de todo lo que tienen esas personalidades en la Historia, pero yendo mucho más a la zona humana, esa zona oculta, poco hecha.
Tuve a Nidia Sarabia y al Centro de Estudios Martianos como ejes importantes de la investigación. Me abrieron las puertas porque ese era el trabajo que ellos querían con la época, lo cual yo creía que iba a tener cierta resistencia, pero fue todo lo contrario y sumamente importante con Pedro Pablo y con toda la gente de allí que me enseñaron libros que creo no se van a publicar nunca; que estaban allí en su reserva, como las cartas de Zayas-Bazán a Martí, que son cartas superduras, del conocimiento del héroe, de la posición del héroe ante la vida.
- Ahora, tú en ficción entras con el Tema Heavy, ¿por qué?
Imagínate, era amante del rock, y el periodismo, la lectura, bueno… amante del rock desde siempre. Hay un trabajo en Juventud Rebelde que se titulaba Yo también estuve allí, que era sobre un muchacho que conoce la guerra, un rockero que va a cumplir misión. Y aquello está super bien escrito; no recuerdo ahora el periodista.
Enseguida me comuniqué con él, es un tipo espectacular, y me dijo, no, no, vamos, y empezamos incluso a hacer un guión juntos. Hasta que me dijo: “Alejandro, métele mano tú, yo no tengo tiempo, el audiovisual me encanta, pero no tengo tiempo para dedicárselo a eso, ahora estoy en mil cosas a la vez. “
Iba a hacer un documental, pero en el grupo de creación de Danilo Lejardi me dijeron: esto es una historia de ficción. Y ahí empiezo yo a buscar, a empezar a escribir, Danilo me ayudó mucho, y salió el guión de Tema Heavy. En ese momento para la fílmica fue sumamente importante, ya yo venía del acercamiento humano a Martí por otras vías.
Es decir, había una coherencia total de desmitificar al héroe internacionalista, al tipo incólume, escéptico, que no le pasa nada. Un rockero que tiene una visión de la vida. El tipo estuvo vinculado a la guerra, en una situación límite, la muerte acechándole cada segundo.
Y me resultaba importante también colocar la situación familiar de los jóvenes, las familias disfuncionales, ese tipo de padre extremista, de doble moral; y fue auspiciada por la fílmica. Fernando Pérez siempre me lo dijo cada vez que nos encontramos, hasta en Suiza en un encuentro de realizadores por allá por Viena, y lo dijo públicamente: “No sé cómo la fílmica auspició, y vuelvo a repetirlo, una obra de este tipo”.
Yo le dije, “es que hay un discurso de Raúl que habla también de la familia, de esa gente que está atrás” y eso lo debe tener en cuenta la fílmica para sus obras.
-¿Quién dirigía la fílmica entonces?
Ernesto López, el que fue presidente del ICRT después. Pero te digo que se impulsó la labor creativa, la motivación, a partir de los grupos de creación. En el ICAIC fue igual, y en la fílmica no fue menos. Había personas sanas, una armonía. Fue una lástima que la fílmica desapareciera… porque creó una estética de trabajo, una relación humana entre los trabajadores, que lo mismo estábamos en una maniobra con tiro real que haciendo Tema Heavy o un documental.
O bañándonos cinco en una lata de aceite grande en medio de una maniobra, o durmiendo al aire libre con un saco de hierro como almohada, de apuntalar las casas de campaña, o arriba de unas cajas de RMG-7; donde camarógrafos como Huberto Varela recibieron un tiro real en una pierna. Era otro tipo de creador, un creador muy vinculado a un recorrido de Raúl, el Ministro de las FAR, o una maniobra del Estado Mayor con Ulises Rosales.
Por eso te digo que había allí una cosa superinteresante que forma un tipo de creador muy vinculado a la historia, a la raíz, por la política editorial, normal. Mira, se hizo una serie con Miguel Fleitas, Historia del arte militar en Cuba, con Eusebio Leal; que no se ha puesto más en televisión, yo no sé ni adonde estarán los capítulos esos: Eso es hoy por hoy, un cake de chocolate. Sería un batazo ponerlo en la televisión. Yo no sé donde está la serie aquella, tiene bastantes capítulos. Hay que ver a Eusebio dirigiendo. Ahí fue mi buena relación con él. Hablando de aquellos hechos históricos, de esas cosas que se publican poco. Combates, personalidades que estuvieron alrededor de los héroes, de todas estas personas que han quedado en la historia, lo interesante de las relaciones humanas y cómo él explica aquello.
Aquello es una joyita audiovisual, igual que otra que se llamaba Pensar con el corazón, que es una serie documental que yo hice con Belkis Vega. Yo se lo dije a Ernesto López, a todo el mundo, a Waldo… esto está, busquen eso porque eso consumen televisión, son productos de 15 minutos cada capítulo.
Son una cantidad, yo no sé decirte cuántos… los de Belkis Vega eran 20 capítulos, pero lo de Eusebio es una cosa espectacular. Si tú puedes ayudar a explorar eso, porque eso está en los archivos de la fílmica, que ojalá esté vivo ese proyecto. Que se iba a la última piedra del Morro, a la Historia que no se conoce hoy por hoy.
Eso sería un regalito para el verano, para los jóvenes, para cualquier edad, como explica Eusebio con todas esas características, todas esas potencialidades histriónicas y de conocimientos que él tiene. Una clase también de exploración inmediata de los archivos… ahí sale mi trabajo de los estudiantes de medicina.
- ¿Qué es el documental para ti y qué es Montaña de luz?
Mira, casi te he explicado la pregunta. El documental para mi es acercarte a los protagonistas de los hechos, Ya sean históricos o no, ya estén vivos o no. Es una forma de tocar con la mano la historia, un acontecimiento en el cual tú puedes revelar, no sólo desde el punto de vista inmediato, gráfico, objetivo, sino que tienes la posibilidad dentro de la misma historia también, abordar los sentimientos o las entidades simbólicas que pueden haber dentro del hecho.
Te ofrece la posibilidad de hurgar sobre asuntos que fueron reales, importantes en su momento, que contribuyeron a un hecho histórico posterior o que son la semilla de algo que se produjo en aquel momento que fue trascendental para la época y que después la historia abandonó y que tú la retomas otra vez porque el hecho está allí, el hecho consta.
Para mí esa es la hermosura que tiene el documental, de tocar la vida con la mano, también de amoldarla como si fueras un orfebre, un artesano, de no ser tan concreto, la exploras; y cómo el periodismo te da herramientas para ir investigando. Es lo que siempre digo: la necesidad de investigar, investigar e investigar… porque me ha pasado en muchas ocasiones, el punto de vista que abordas un tema y te cambia el rumbo porque siempre hay algo nuevo. Es increíble cómo es la riqueza de la vida, ¿no?. Y Montaña de luz es eso. Si yo estoy explorando desde el primer plano como documental, entrando en el alma de Martí, en la parte humana de mi pretensión como creador, de entrar en el héroe, Montaña de luz me permitía lo mismo.
Lo que pasa con los protagonistas de una misión internacionalista. Me llamó Centeno, el director general de la obra, del ICAIC, para dirigir tres países imprescindibles, también poco abordados que es la misión en África, Somalia, Burkina Faso… de ver que el mundo se paralizó, que parece que la máquina del tiempo quedó allí, que tú estás mirando y te parece increíble que en el siglo XXI estés viendo ese nivel de pobreza… para mí desde el punto de vista humano fue fundamental; y fue reencontrarme con el documental. Y lo que me tocó a mí, que lo pedía también la obra, era acercarnos a esa zona humana, desmarcando el bombardeo que estaba teniendo la televisión, con sus funciones de las misiones.
Fue un trabajo por encargo de Relaciones Exteriores y la Misión Médica cubana de hacer otro tipo de trabajo. Se acercó al ICAIC para eso, para tener una visión distinta, ir por otro lugar; y para mí fue espectacular, importante, esencial, vital para mi vida, para el momento, tener esa experiencia allí dentro de la Siberia aquella, dentro de los desiertos, dentro de la pobreza… de buscar al ser humano que está allí salvando vidas.
Tirándola contra su realidad que es la realidad que uno va teniendo en la memoria cotidiana, con la que uno está teniendo aquí. Y fue importante, verdad que uno pesa, pulsa. Por eso el documental es importante, la cosa de vivir esa experiencia en un momento realmente especial.
Por eso Montaña de luz resultó: cuando veo a esas dos doctoras, la norteamericana y la cubana, de la mano, llorando, es un símbolo espectacular; de ahí nace incluso, el título. Porque ese lugar donde yo estoy se llama Montaña de luz, en Honduras. Y es eso lo que te ofrece la vida que te dice: Ojalá nuestros líderes, nuestras gentes, las vieran llorando a las dos porque se iban a despedir, porque estaban echando por tierra toda la politiquería, las diferencias y estaba quedando en esa zona humana.
Ahora tuve la posibilidad también de hacer San Martín, para la historia de próceres de América Latina, igual, la zona humana de San Martín. Es una serie documental que auspician el ICAIC y Tele Sur. Entonces están Tupac Catari, Bolívar, San Martín, Morazán… ese es el grupo de cinco documentales que se han hecho ahora. Y estar allí, en las ruinas de la casa donde nació San Martín, en el lugar, en el museo, ver su ropa, en Los Andes, de tenerlos allí, es una experiencia que sólo te lo da el documental, o te lo da el periodismo.
- Hazlo por Neruda, ¿qué significa tu obra, cómo llegaste a él?
Es mi primera obra de ficción que cruza la frontera del tiempo de la ficción en la fílmica. Porque en la fílmica se trabajaba para 15 minutos; una ficción de 20 minutos para Prismas.
-Pero Hazlo por Neruda ¿es de la fílmica?
De la televisión. Lo importante es que asumes una temática de fuera, que con una política editorial en aquel momento en que se abrió a la realidad nuestra, a la realidad cubana, y te permitía salirte de los marcos temporales, llegar a 57 minutos, un mediometraje de ficción.
Lo que se dice Telefilme, mediometrajes de ficción, que se hacen con un sistema de producción televisivo, pero se realizan cinematográficamente, con una sola cámara, con emplazamiento, con todas las leyes de la ficción audiovisual.
Y Hazlo por Neruda fue también tropezarme con actores como Susana Pérez, Fernando Echevarría, Silvita Águila, Mario Balmaseda… que me conocían de la fílmica, pero es la posibilidad de interactuar con esos actores, de también retomar lo que había dejado en Algo más que soñar, lo que me había dejado Tema Heavy, lo que me habían dado los docudramas, porque más allá de documentales eran docudramas.
Ese acercamiento paulatino a la ficción o no, siempre estar coqueteando con la ficción que me la había dado Tema Heavy, ya, me la daba con estos actores, en un momento en que se habían abierto las puertas a esa realidad. Era un buen guión, una buena historia y permitía manejar los tiempos, la parte humana también de las situaciones, de la problemática, de lo que va sucediendo con ese ser humano, con ese ciudadano cubano que está enfrentando una situación nueva, como puede ser ahora mismo.
Un ser humano que rompe con la rutina, cómo te desmarca, cómo te sitúas en otro camino, en una situación que tú vas sintiendo que te va siendo distinta, que los resortes se están moviendo por canales, por caminos que tú siempre alguna vez estuviste a favor de ellos. En aquel momento fue muy importante para la televisión abrirse a esos proyectos, que sin lugar a dudas, de un modo o de otro, tropezaron con ese pensamiento que hoy también queda, ese pensamiento que ve peligros donde no hay.
El documental no se acercó a aquella realidad, hubo una pausa que hoy todavía se resiste, aunque en las escuelas están haciendo cortos y la verdad que la muestra de los jóvenes realizadores del ICAIC tienen su valor, pero no eran aquellos acercamientos donde tú en Prismas te ponías al día con lo que hacía el documental cubano en cualquier lugar, fundamentalmente en el ICAIC y en la fílmica.
Pero se perdió ese espacio y ahora es la lucha actual de cómo los mejores trabajos de los jóvenes, de estos documentalistas que están viniendo ahora, no encuentran el espacio de exhibición, que se quedan sólo en la muestra.
Y para mí hubiera sido quizás importante tener una relación paralela entre el documental y una historia como Hazlo por Neruda, que caminaran juntos, que el audiovisual estuviera incluyendo en esa realidad sirviendo como intermediario, como trampolín entre lo que se quiere que se muestre y el aprendizaje que se quiere de esa vida, de esas esencias junto con el documental que va por otros caminos, por los caminos que hemos conversado, que es más directo, más objetivo.
También es muy subjetivo pero se toca, se palpa la realidad de otro modo y Hazlo por Neruda fue eso, esa sed que uno tiene también de tocar, de poder tener la posibilidad de virarte y decir, voy a hablar de nosotros. Fue importante para mí y siempre yo digo que son las opciones que te dan las instituciones, en este caso la televisión que abrió un espacio para eso.
- ¿Qué significa para ti la televisión, Alejandro? Yo te siento más a ti como un hombre de cine, ¿me equivoco?
No, no, no te equivocas para nada. Mi formación fue cinematográfica, en la fílmica. Yo estuve 11 años allí junto con estos realizadores. Hacíamos documentales cinematográficos; y mi primer corto de ficción que lo hago allí es un corto de ficción cinematográfico, que estuvo en un Festival de Cine, que ha sido importante para aquella época y para la mía en particular, y para los actores.
Y soy de ese mundo. ¿qué me ha dado la televisión? La televisión me ha dado que existe otro modo de hacer, y tienes la posibilidad de estar en los dos. Si hay que hacer cine, se hace cine, si hay que hacer televisión, se hace televisión. Si hay que hacer video clip, se hace video clip, spot publicitario…
La televisión te ofrece un dinamismo, un pensamiento para ayer; que las cosas tienen que ser ya, para ahora, no hay plazo, no hay tiempo. También tiene sus dificultades y sus cosas en contra, es que no tiene un aparato productivo para la inmediatez que exige. No tiene una infraestructura que exige las pretensiones de inmediatez que tiene la televisión. Te estoy hablando lo que a mi me toca, que es el documental y lastimosamente no lo encuentro ya en la televisión. Pero en lo que a ficción se refiere, lo que tú ves es que no hay tiempo para la preparación.
No hay condiciones, no sé; no hay una adecuación de la televisión a los tiempos necesarios para narrar ese tipo de historia que estás proponiendo y abriendo un espacio, para un corto y un medio metraje.
Lo que se hacen son géneros cinematográficos que la gente lo hace con una cámara, como se hacen las telenovelas también, con una infraestructura precaria, y muchas personas que están involucradas, personal, ya no sólo artístico, sino técnico, que es una industria también, que no están aptos para trabajar en ese medio porque desconocen, no tienen las herramientas, no sólo sentimentales, sino práctica, ni teórica, ni de conocimientos, por lo tanto, ven ese trabajo como una forma de pasar por la vida.
La televisión tiene que limpiarse de eso, y cuesta mucho trabajo, pero desde el orden práctico, la televisión te da una inmediatez tremenda; enseguida tú sabes dónde poner la cámara, sabes qué plano… como que todo es mucho más rápido. Puedes errar en esa rapidez, pero por lo menos te da una cobertura de trabajo rápida.
A mi la televisión me ayudó mucho, por ejemplo, en Montaña de luz. Nosotros no sabíamos con lo que nos íbamos a encontrar, claro eso también va con la preparación, con la mirada; hay que ver también cómo tú crees en eso que tú quieres, en lo que te pidieron, y cómo verlo en lo que tú crees.
Ese procesar rápido, por ejemplo, te voy a hacer una anécdota; en Montaña de luz, había un aire tremendo en aquel lugar, y el sonidista dijo: - Vámonos para un interior, con este aire no puedo- Y yo le digo a él: No puedo romper la magia que existe entre estas dos personas, y nos abrazamos todos y pusimos no sé cuanto espacio porque él quería salvar el sonido de la entrevista. Tú no podías decir: -corten, vámonos para allá dentro, dejen de llorar- Ahí se hubiera muerto toda la parte humana que es el documental. Hay que luchar contra el aire, contra el sol que te da, pero tener ahí ese momento único de esa entrevista, de un gesto, y ¡no corten, y ahí sí, y ve a las manos, están mirando…!
Eso te lo da el temperamento cinematográfico de cada cual, pero también la necesidad de la observación, de estar atento al momento para tú ponchar la cámara, saber dónde está, no decir que cuando habla el actor es cuando tú ponchas, que eso también es un mal como que las reacciones del otro no existen nada más que cuando habla.
Hay muchas cositas ya que después arrastra la televisión en su mal de exponer los trabajos, la exhibición práctica ya de la obra.
-¿En qué año tú entras a la televisión?
En el 94. Cuando murió la fílmica nos repartieron, lastimosamente.
- Pero ¿tú hiciste una serie, no?
Yo hice una serie de co-director: La leyenda del rayo, con Julio Martínez, José Víctor Herrera y yo. Después, finalmente me quedé yo sólo con la serie en post producción y todo, pero es la única que he hecho.
- ¿No te interesa?
No es que no me interese, pero es que… yo hablo mucho esto con Rudy, (Mora) yo soy más propenso a la serie, que es algo que hoy en día se explota mucho en la televisión a nivel mundial, Yo creo que nosotros estamos más cercanos a la serie que a la telenovela clásica.
Por ejemplo, esto que está sucediendo ahora (Bajo el mismo sol) está mucho más cerca de la serie que de la telenovela clásica, de concepto, como tópico audiovisual. Me gustaría más eso, más cerquita a los 40 capítulos a los 25, 15… ese tipo de serie, que permite una libertad estética, explorar un poquito más, es un poquito más atrevido, salirte de esa concepción más estática, de la cámara, trípodes grandes, que los espacios son chiquitos.
Por eso es que te digo, una telenovela tiene grúas, tiene dolys constantemente, pero es que no tenemos la tecnología, la infraestructura, a veces desde la imposibilidad creativa de los directores y de los fotógrafos; pero también está la inmediatez, el tiempo, y una infraestructura que no responde a ese tiempo, o una infraestructura tecnológica que no te permite dialogar con el espectador de otro modo.
Porque eso existe para algo, en los grandes estudios existe. Nosotros no lo tenemos. ¿en qué tenemos que trabajar? Sobre los guiones. Hacer las historias interesantes, que los personajes sean ricos; que no tienes un doly, pero te acercas y lo que está diciendo es importante, la historia corre, te atrapa.
El guión es la base de todo. Para este tipo de televisión que nosotros hacemos, que a lo mejor el vestuario no es el mejor, pero nunca la historia va a estar ajena, siempre el guión es la base, el punto de partida importante para atrapar al espectador.
Para nosotros es mucho más importante, para todo el mundo, contar buenas historias porque aunque haya manquedad en la exposición y no haya un tratamiento de la luz, la utilización de filtros, una post producción importante, una serie como la que pudiera avizorarse que pudiera traer Adrenalina, que ha hecho Pablo Javier, un realizador joven, vamos a ver cómo viene.
Según el spot, parece que viene dinámico, viene con otra impronta, pero no es una telenovela, va a ser una serie. Yo estoy mucho más cercano a eso. Me sentiría más cómodo que esa telenovela clásica.
Sufres mucho porque no puedes responder, la televisión no puede responder a eso que tú quisieras. Entonces tendría que ser un guión muy bueno, una serie muy buena, entonces dices: bueno, está bien. Los actores, desde la actuación, desde la misma historia puede ser interesante.
Después, a lo mejor, a través de la luz, la post producción, tal vez ya tecnológicamente, se puede asumir una visualidad de otro modo. Es eso, es muy angustioso, se sufre mucho. Yo veo a mis compañeros que se les va la vida. Mariela, el chino Chong, Miguelito Sosa… que son la gente que hacen telenovelas, pero bueno, ellos tienen el temple para campear esas dificultades. La verdad es que yo los adoro y me arrodillo ante ellos.
Pero, te digo, tendría que ser una excelente obra, con un guión parecido a esta que está saliendo ahora, que los personajes tienen una riqueza, nadie puede negarlo, es un salto cualitativo tremendo. Hay un interés por ser distinto, incluso, a veces, en el lenguaje, en el modo de editar las escenas, tú sientes cómo la luz cambió por completo. Hay un sentimiento que tú puedes aplaudir; los problemas que puede tener, pero no dudes que muchos de ellos estén hermanados y de la mano con esto que te estoy diciendo.
Hay una escenografía mayor, por ejemplo, la obligación de ir a los estudios, se pierde la sonoridad, tú ves que hay un gritico por el pasillo, un perro, pero no es constante. Eso en ambientes naturales te pide a gritos que el escenario sea otro, pero sientes, te da la impresión visualmente que ellos sí se han querido acercar con tremenda dignidad a ofrecer una locación, una imagen completamente distinta.
El fotógrafo era de la fílmica, Gerardo Touza, era camarógrafo de los viejos. Fue el iluminador de Angel Alderete, siempre estuvo en las obras de él. Y se ve que hay un interés, que quiere hacer un movimiento. Y(Jorge Alonso) Padilla también pasó por la fílmica, ha hecho trabajos creados con sensibilidad, tú los sientes ahí, y con ese guión de Freddy (Domínguez), mira el impacto que está teniendo en la población.
- Con el desarrollo tecnológico actual cada vez más se unen, cine, video y televisión. ¿qué misión tú le concedes a esta última?
La televisión a nivel mundial consume mucha tecnología. Ésta camina muy rápido. La tecnología de las cámaras de video, cada vez pesan menos, tienen una óptica más interesante, los lentes para acercarte, incluso las producciones de los lentes hoy en día admiten un lente cinematográfico. Una cámara viene con 6, 7, 8 lentes, eso resulta importante.
Para la televisión de nosotros, el salto que el mundo ha dado a la alta definición, el impacto visual es tremendo, el impacto cinematográfico que tú puedes ver en los estudios, por muy mediocre que sea el programa, visualmente la televisión tiene que funcionar como magia, tiene que atraparte, enamorarte visualmente.
La televisión es impacto visual, de muchas luces, mucho colorido. Para la televisión nuestra, la importancia que puede tener la tecnología, pero tiene que tener su tiempo, es la posibilidad de crear una realidad dentro de un cubículo de edición, de post producción.
No tenemos todavía las condiciones ni el tiempo para hacer esa otra realidad. Donde tú te das cuenta que eso ocurre de algún modo es en la zona cinematográfica de la televisión. Lo que se llama el espacio de “el cuento”, que son cortos de ficción, de los teatros que son largometrajes, hechos en 15 y 17 días.
Eso con otro tipo de producción, otro tipo de tiempo, otro tipo de obra en la selección de las obras, el impacto para el público sería mucho más efectivo; y esa tecnología, para ese mundo, le da la posibilidad a la televisión de acercarse estéticamente, de tener un toque de distinción respecto de la programación que tiene.
Eso debía asumirlo la televisión. Yo lo he dicho muchas veces, la zona dramatizada de la televisión necesita que esta tecnología y sus tiempos de producción y su infraestructura, tenga un cambio para las funciones que está creada, como toda televisora en el mundo.
Es muy difícil hacer arte en la televisión. Ésta tiene sus espacios para divulgar arte. En el mundo tienes que pagar un espacio televisivo, un canal, según la programación cinematográfica de él. La televisión es muy variada en ese sentido porque está desde el infantil, los musicales, lo informativo, hasta lo más morboso, en fin.
La televisión tiene que saber que su soporte visual tiene que variar: el vestuario, el maquillaje, la peluquería, de todo lo que se mueve atrás. Por eso tal conciencia llegó hasta el noticiero, y el noticiero cambió. Todavía le falta, pero cuando tú lo ves, hay un cambio visual.
Eso se hizo hace unos años, habría que reacomodar. La televisión necesita pero no tiene para absorber ese tipo de tecnología que está variando constantemente. Por lo tanto yo sí le atribuyo una importancia tremenda a la zona dramatizada de la televisión, porque es la zona donde la gente más se identifica, se conecta con la televisión porque ya tiene un hábito también.
A esa zona hay que inyectarle tecnología, visualidad. Hay que saber que hay que inocularle potencial para poder vender, divulgar… Hay muchos canales analógicos que el sonido es mono, no tenemos el equipamiento para que salga estéreo. Pero la televisión como medio, tiene una función desde el punto de vista ideológico.
En el verano hay 3 ó 4 millones de personas en un día frente al televisor y la producción nacional y la factura tecnológica tienen que sentirla, porque la gente tiene video, cable, en los bancos están vendiendo la segunda temporada de Bajo el mismo sol. Es decir, hay una referencia, que si tú no te montas, te desmontan y estás atrás, entonces tu función de impacto, de valores ideológicos, necesita solvencia tecnológica en primer lugar después de la formación de sus creadores.
Hay pequeñas cosas que están resueltas en otros lugares, pero para el país es muy difícil tener este tipo de conocimiento, de percepción. No son sólo los hierros, tienes que acercarte al talento y saber cómo pagarlo, cómo crear sentido de pertenencia, y eso está en la gente que hace dramatizados.
En el medio nuestro la gente se faja por trabajar. Un día Xiomara (Blanco) me dijo en una reunión de la UNEAC: “Ale, estoy trabajando con un equipo de quinta, y la obra se resiente porque no hay diálogo, porque te están haciendo campaña, pensando en la meriendita… todo es muy complejo.”
Se necesita dar un brinco, y por mi parte mi propuesta es que el dramatizado tenga un cambio de estructura de trabajo, también hay que crear fronteras, pero la televisión puede tributarle a los espacios cinematográficos de Multivisión o de Somos Multitud, porque es la dueña.
Ahora Ian (Padrón) hizo una película donde estuvo involucrado el ICRT con la Casa Productora, Cremata también lo hizo. Son otras formas de producción, pero hay que desglosar varias zonas, como el impacto que debe tener la zona musical de la televisión. El video clip dio un vuelco en la forma de decir los audiovisuales.
Los realizadores jóvenes tienen un espacio ahí con (Orlando) Cruzata que ha empujado eso hasta lo último. Se han acercado más a la música popular y con ella a la gente. Y ahí está el impacto visual fotográfico con un discurso moderno. Tenemos que hacer un musical para los sábados que pegue, pero se necesitan luces, humo, vestuario.
- No te voy a preguntar de La pared, porque se habló bastante, y eso tiene que ver más con el cine que con la televisión ¿qué proyectos tienes ahora?
Terminé lo de San Martín, tengo otra película esperando que el ICAIC tenga las condiciones, y con la televisión se acaba de proyectar Extravíos, un telefilme, un largo de ficción. El guión es de Amílcar Salati, un muchacho joven que hay que ayudarlo, malcriarlo.
- ¿Y el proyecto del ICAIC?
Es de ficción que yo iba a hacer cuando cerraron la fílmica, que se llama La emboscada, y cuando Abel (Prieto) abrió la posibilidad de auspiciar un cine nacional, de pocos recursos, fue el primer guión que se aprobó y hace cinco años que estamos esperando. El guión es de (Ernesto) Daranas y mío. Estoy listo para arrancar.
CARTELERA DE CANALES NACIONALES
