Entre tu y yo

Recién graduado  de dirección teatral de actores, Roly Peña actuó en el filme Una novia para la David. Quizás muchas personas apostaron a que si había entrado en el cine allí se quedaría, pero a pesar de su juventud otro era el interés que lo motivaba: dirigir.

Y aunque de vez en vez utilice la actuación “para liberar energías”, al cabo de un tiempo se ha situado como director de ficción y documentales con el que se debe contar.

-¿Cuál es el recuerdo más lejano que tienes de Roly como actor?

¿Actuando o como actor?

-Actuando

-Cuando yo estaba en primaria, en la escuela  se hacía mensualmente una actividad en el  teatro para todos los padres, donde se discutían los problemas de los estudiantes, pero siempre se hacía algo parecido  a Nuestros hijos. Se llevaba un tema al escenario, con actores profesionales. Incluso, recuerdo haber visto ahí a Blaín, a Casín, a mi padre… Estos actores profesionales representaban los padres, y nosotros los niños. Los profesores montaban los guiones y después los actores ayudaban.

-Y ¿cómo actor profesional?

En Una novia para David y La delegada, una serie que hizo Tele Rebelde dirigida por Rafael Acosta, protagonizada por Adria Santana.

-Si empezaste por el cine ¿qué te llevó a  abandonar ese camino?

Yo venía de la Escuela de Dirección de Teatro. Un director demora más en hacerse. Las oportunidades para ellos son más escasas. Una obra tiene un director y quince actores. O sea, las plazas para los directores siempre fueron más difíciles, y cuando nosotros estudiábamos teníamos muy buena escuela de actuación dentro de la escuela de dirección, o en obras de teatro que se hacían entonces.

Recuerdo a Nelson Dorr, Roberto Blanco, que buscaban esos actores en la escuela y nos ponían pequeños personajes o de extras.  En la práctica ejercitábamos más como actores que como directores, lo que nos hizo estar entrenados y cuando se hacían los casting, me iba para ellos, y ahí sale el tema de la actuación, pero yo persistentemente quise ser director.

Siempre vi la vida dentro del arte como director. Yo no tengo una visión actoral de un fenómeno dramático. Tuve y tengo una visión como director con la limitación que tiene el tiempo, que realmente un director necesita el conocimiento de las especialidades, el conocimiento crítico, digamos.

-¿Por qué no estudiaste dirección de audiovisuales?

Entonces no existía la ENA, había cerrado. Tampoco la Facultad de Radio y Televisión. Muchos de los que hoy son directores, no fue mi caso, querían ser actores, porque se conoce poco la profesión del director. También digamos que con la expectativa egocéntrica que tiene la juventud, la gente prefiere ser actor porque se dan a conocer, son famosos.

-Pero ¿qué importancia tú le concedes ahora a la actuación dentro de lo que tú haces?

Lo primero es que la carrera del actor, que yo sí la he tenido, te da una autodisciplina muy importante. Un actor que realmente respete la profesión, desde que coge un guión, un texto, una obra de teatro, está obligado a estudiarla mucho, y después que la dominas, ir a buscar información de este personaje y de la obra.

Se ha dejado de hacer lo que se llama el gran estudio del trabajo que uno va a interpretar: época donde se desarrolla la obra, la verdadera historia del personaje, porque casi ningún dramaturgo te la da; esa la tienes que crear tú para justificar psicológicamente todo lo que está pasando con el personaje, y conocer bien el contexto socio político cultural; me refiero hasta lo que comen esos personajes en esa época, por qué lo comen; buscarle respuesta a todo.

Empiezas a crearte una disciplina de todo lo que hagas en escena. Esa formación te la da la actuación, y para el director de dramatizado, conocer la actuación está probado que es la primera asignatura que debe dominar. Porque usted pone  una cámara fija, un buen texto y un actor, estamos hablando de televisión en blanco y negro, no se mueve la cámara, el sonido puede ser mono, y si ese actor está bien, el espectador agradece la puesta.

Podrás conocer mucho técnicamente, si no conoces dirección de actores, no hay dramatizados. Cuando yo estoy muy contraído en mi trabajo como director, necesito actuar porque me descompresiono, porque la actuación te deja hacer algo que no pasa con la dirección y es botar energía.

-¿Aunque estés dirigiendo?

Si, es un escape. Yo creo que la actuación es una carrera muy subestimada; pero incluso, subestimada por los actores. No lo toman con la seriedad que lleva eso. Es muy difícil. Estamos diciendo por ahí que si actuar es muy fatigoso por el agotamiento, pero lo más difícil  en una puesta en escena es lo que se hace antes, y es lo que han perdido nuestros actores en una gran mayoría.

Se ven trabajos tan superficiales, tan de carita uno y carita dos; poco serios, porque el trabajo del actor es muy fuerte antes de subir a escena, por eso sufren en escena y no disfrutan lo que están haciendo, que es el momento de disfrutarlo, y es porque hay un mal trabajo atrás.

Por ejemplo, una niña que está observando constantemente a su abuelita o a su maestra, viendo cómo habla, cómo se mueve, en qué circunstancia dice tal cosa, en cual dice no. Cuando imita a la abuelita o a la maestra lo disfruta, ese es el actor, el gran trabajo del actor.  Ahora, si tú de momento conoces a una persona y quieres imitarla, no la disfrutas porque no tienes recursos, vas al esquema.

-Tú tienes una gran producción para adolescentes, ¿por qué y cuál fue la primera que hiciste?

La primera dirección fue el making off de El eco de las piedras, y ya entonces lo hice con un lenguaje para jóvenes. Tú sabes que en Cuba tenemos el conflicto con la novela de que hay un único público; ese es un problema serio, tienes que convencer a todos los públicos. Hay de 70 años, de 80, el ingeniero, el pobre, el no sé qué, pero cuando yo hice el making, yo lo hice para los jóvenes.

Cuando tú tienes que hacer algo en una sociedad (es mi hipótesis) tú al adulto lo haces que acepte, pero no lo puedes cambiar. Tú cambias al joven porque está en plena formación. A partir de ahí es mi interés por los jóvenes. Lo que te dije, yo me reconozco como un manipulador, como director y si quiero imponer una idea en la que yo creo, prefiero trabajar sobre el joven, porque el adulto puede decir, acepto pero no estoy de acuerdo, pero el joven no, el joven absorbe rápido, y además, es el mejor amplificador que hay por problemas de energía; entonces, para mí es el mejor público.

-Estamos hablando aquí de público, pero  también en tu trabajo, tus actores casi siempre son jóvenes. ¿Te resulta fácil conseguir los elencos?

No, es muy difícil. Mira, yo empecé este año a dar la asignatura de actuación para televisión y cine, que la estamos experimentando porque sobre eso hay pocas cosas escritas. La academia cubana está en el prefacio, tanto en el ISA como en la ENA. Se perdió la metodología, no es una academia.

Se convirtió en el lugar donde directores  formaban actores en función de cómo ellos veían la actuación y  cómo ellos veían su grupo de teatro, o lo que pueden hacer. Y una cosa es actuar y otra cosa es ser actor. Hay muy mala formación, teórica, incluso.

Lo primero es que es absurdo que Cuba tenga una academia de actuación de teatro, cuando en el mundo moderno los mayores empleadores de los actores son la televisión y el cine, del teatro ya no se vive, y la escuela nuestra sigue haciendo escuela de teatro. Lo que debe existir es la escuela de actuación donde te enseñan el código del lenguaje de cada medio, pero usted estudia todo.

Háblame de tus series…

Después de Enigmas yo hice Sabor bohemio, Coco verde que es una saga de Enigmas, luego Deporte y amor… Pero mi primer trabajo como director en series fue en el cuerpo de dirección de El elegido del tiempo, que me dio vista porque arrancar como director sin haber hecho ninguna antes,  ni haber estado en ese ambiente, conocer todos los problemas que trae, hubiera sido un fracaso.

-¿Por qué el policiaco: la serie Patrulla 444 y el teleplay, Anonimato?

Acuérdate que vamos a partir de la producción. No siempre uno hace lo que quiere, sino lo que puede. El policiaco para mí es la propuesta donde más te deja trabajar con el lenguaje moderno. El dramatizado tiene un tiempo.

Ahora, el policiaco, por su propio código,  que es persecución, intriga, un poco de violencia… te deja trabajar …o sea, es como un poco el video clip que te da una libertad a la hora de expresarte…

-¿Qué sabor te dejó Patrulla 444?

Muy bueno. Lo primero que voy a decir es que en las condiciones actuales que está la TV cubana, creo que ese tipo de proyecto es lo que se debe hacer,    co-producir; vamos a hablar de producción porque el dinero vale siempre. Aquí, el ICRT puso el dinero, puso la técnica y todo el dinero que el ICRT no tiene lo puso el MININT.

¿Quiere que te diga una cosa?, increíblemente, fueron más receptivos los compañeros del MININT que los del ICRT.  Yo como creía que le daban más importancia, también es una obra que tiene que ver con su trabajo, pero fueron más receptivos, más considerados, más respetuosos con el trabajo que el propio ICRT.

Y el policiaco… imagínate tú, ¿cómo tú haces un policiaco en un patrullero? Si el patrullero no investiga, eso es parte del policiaco, la investigación. Si el patrullero tiene el área limitada, cinco cuadras, o sea, no puede hacer persecución. El patrullero no está para meterse en una bronca ni maniatar a la gente.

Ese fue el primer reto y dijimos: -Vamos a hacerlo. Entonces lo que hicimos fue una coordinación con varias áreas del MININT y ver de qué manera le dábamos salida sin que no tuvieran instructor. O sea, le empezamos a inventar sucesos a este patrullero bajo condiciones  de la ley de la policía donde ellos puedan participar, y les tocamos entonces un poco el tema personal.

Al  tú tocarle su vida humanizas al policía, que era una gran crítica que tenía la población; y ahí sacamos el policiaco. Hicimos un mejunje de elementos que podían funcionar sin hacer estrictamente los códigos del policiaco porque no hay maneras de hacer un policiaco en un patrullero.

-Me asombré de la cantidad de documentales que tú tienes hechos ¿por qué ese género?

Es un problema de justicia. Con el documental quiero rendir respeto a los que nos antecedieron. Porque por ejemplo, tú me vas a hablar algo de (Alberto) Luberta; no tiene un documental hecho. Hice el de Antolín El pichón; que después de un estudio yo consideré que era el único humor criollo que existía, gústele a alguien o no le guste.

Parte de ahí, vaya, de una opinión personal mía, de mi tiempo; porque el documental es también muy subestimado a la hora de producir, nadie lo quiere producir. La gente no le da el valor ni la importancia que tiene porque una ficción sí pasa de época, un documental no.

Una novela que fue un éxito en el 70, usted la pone ahora y no funciona, ahora, un documental con las palabras de un gran escritor que grabó el ICAIC, con una cámara fija y él hablando nada más, eso usted lo pone hoy y tiene la misma función de ayer.

El documental tiene la fuerza histórica. Una ficción apenas, son muy pocos, muy contados los casos que tienen una fuerza histórica. Pero el documental, no sólo eso,  hasta me deja contar cómo se vestía la gente en la época, cómo caminaba…

Yo creo que el documental, primero, es muy productivo, lleva poca técnica, poco equipo de gente, y dice más que una ficción, porque además no tiene que engañar, no está obligado a engañar.

La ficción sí tiene que engañar para poder llegar al público, para poder tener 80 capítulos, tiene que inventar cosas, pero el documental es un tema puramente personal.

-¿Cómo llegas a  Dos Ríos, el enigma?

Yo estaba buscando temas de documentales, pero lo que Eduardo Vázquez y yo nos habíamos propuesto hacer eran dos: la clandestinidad en La Habana, y la masonería en la primera revolución, o sea, en la del 68. Tú sabes que todos los líderes eran masones. Y eso es una de las cosas que se ha hablado poco. Entonces, estábamos en la Sociedad Cultural José Martí donde investigamos… y ya Eduardo había tenido idea hacía tiempo del tema de Dos Ríos y dijimos: “como mismo estamos trabajando otros proyectos, también vamos a mover éste”, a investigar, y salió Dos Ríos, de un grupo de documentales, que uno mueve, busca colaboración y uno empieza a ver por dónde se pueden hacer.

Y el primero que salió fue Dos Ríos porque se interesó de inmediato la gente de la Sociedad Cultural José Martí y Armando Hart, dentro de una propuesta de 10 documentales. Ahora, por ejemplo, estamos trabajando en los amores de Martí.

-Pero tú en Dos Ríos, el enigma lograste romper un poco el dogma sobre Martí.

Claro. Todo lo que tú vayas a comunicar, si vas a decir lo mismo que otra gente, no pierdas tu tiempo. Si vas a reafirmar un vicio que hay sobre el tema, tampoco lo digas.

Y después que ya el guión nos diga algo interesante formalmente, también contar de forma diferente; y lo que te decía al principio, ¿con qué lenguaje? Si yo no trabajo en TRES D, si yo no narro de esa manera, ese público joven no va a quererlo ver. ¿Por qué hablamos del público joven? Porque es que yo puedo decirles a ustedes ahora, métanse adentro a Martí, pero a mí me hace falta que el joven lea a Martí, se interese por Martí. Ese es el que yo puedo cambiar.

De ahí el lenguaje del documental, que no te molesta a ti, pero me capta a jóvenes, me lo suma, que es lo importante. Porque, mira, si tú llevas 20 años pensando mal de Martí, ya te digo, tú puedes aceptar lo que yo digo, pero no vas a cambiar tu criterio, pero un joven… lo peor de una buena parte de los jóvenes en relación con Martí, no es que hable mal de Martí, es que no les importa.

O sea, el lío era enamorar, provocar…  si yo estoy convencido que 100 jóvenes de los 10 000 que vieron la obra se interesaron por Martí, la pelea se ganó, porque además, después no critican.

Es increíble. la aceptación del documental… te estoy hablando de disidentes profesionales., hasta coroneles del MININT con la misma opinión.

-Un creador me dijo que la televisión nuestra es culta pero es aburrida ¿qué tu piensas?

Yo creo que la programación nuestra es culta y la televisión de nosotros es aburrida. Lo mejor que tiene la televisión nuestra es su programación, siendo tan criticada porque como tenemos tantos enlatados buenos. Por eso te dije: la programación es buena pero la televisión es mala, la que hacemos, son dos cosas diferentes. Porque incluso, hasta programas que hacemos nosotros mal, son programas cultos. Hay que verle bien la parte aburrida.

Pero por qué, porque el lenguaje de comunicación es viejo, es muy viejo, caduco; y tú compites contra gente que está viendo DVD, antena, la misma programación con espacios extranjeros que es buena. Sin embargo, tu producción es mala, porque el resultado es malo, no me hables de esfuerzo.

¿Quién le pone un subtitular a un televidente? Mire esto me quedó mal porque no tenemos recursos. Y yo como ustedes apago el televisor. Eso es dinero bota’o.. Hagamos un programa bien, no veinte mal.

Tú vas a construir tu casa y por hacer cuatro cuartos, se te puede caer. Hay que hacer uno pa’ que no se caiga; cuando tengas dinero pa’ otro,  lo haces. No que lo levantas todo con material barato, porque tiene que tener cuatro cuartos y se derrumban. ¿Qué hiciste? Botaste el dinero.

¿Qué tienes en el tintero ahora?

Los amores de Martí, que es un documental; además estoy loco por entrarle a eso,  también con Eduardo  como guionista. Ahora vengo de una reunión y en noviembre hay la factibilidad de una novela de 80 capítulos. De momento el título de producción es Vereda tropical.

¿El guionista?

Son tres: Amílcar, el chinito, no me acuerdo el nombre, y una muchacha joven. La asesora es Yudith, por el dramatizado, y tengo un espectáculo de cabaret, que grabé en DVD este domingo en la cabaña. Es una idea que surgió después del congreso de la UNEAC, con el tema de cambiar, revolucionar un poco el cabaret cubano.

Y estoy preparando un proyecto para la gente del programa Naturaleza, es una ONG que hay aquí con tema ecológico, que debe ser para el Canal Educativo.

Más o menos, yo quisiera convertirlo en lo que son los Lucas del video clip. Que sea el programa centro de la naturaleza en Cuba, donde haya festivales de videos, de pintura… y hay una información alimentando los pedidos más populares, de concientización de la población con el tema, pero con destino también al espectáculo.  Porque si no se convierte en un espectáculo, la gente no lo ve, porque entonces sería aburrido, muy intelectual, pero muy aburrido.

… no vas a poder estar haciendo la telenovela y este proyecto ecológico.

Sí, a ver, la telenovela ya está en mi contrato. Yo tengo que hacer Los amores de Martí, y tengo un codirector que es Felo Ruiz.  Cuando yo salga a hacerlo se queda Felo Ruiz.

Por ejemplo, debo ir a México 4 días; debo ir a Guatemala 4 días. Pero de hecho hay un trabajo previo que tengo fotos de locaciones, selecciones y es llegar y grabar. Debo mirar Zaragoza,  Nueva York, que no sé si iré a Nueva York, pero bueno, por ahí hay una arquitectura bastante parecida… Ya para Naturaleza, los días de grabación son los domingos. Y cuando tú tienes una novela, da lo mismo descansar domingo que no. Tienes que ponerte a estudiar. Cuando tú tienes una telenovela se acabaron la familia, los amigos…

En el caso de la telenovela… ¿es un guión convencional del género  o no?

Es  bastante convencional. Es actual.

¿Se mete en la realidad?

Sí, eso te da un matiz diferente, una forma de mover diferente. Porque, a ver, la telenovela casi no puede cambiar el tiempo. La telenovela es un resultado comercial. Existía la novela, con un personaje o con un protagonista de proyecciones personales o dos personas. ¿Sabes? como conflicto te estoy hablando.

Y llega alguien y te dice: “oye, esto está muy bueno pero son 10 capítulos nada más, después de 10 capítulos con esos dos protagonistas tú no puedes hacer más na’.

¿Te acuerdas de los antiguos Horizontes, aquí? Eso no lo aguanta nadie hoy. Caerle atrás a un matrimonio, así sea un protagonista; un matrimonio. La gente te apaga el televisor, porque qué más tú vas a decir ahí.

De ahí que surgen sub tramas, tramas… y esta sub trama pasa a protagonizar una semana, y empieza todo el movimiento ese, es un problema comercial. Después te surgen situaciones escenográficas, de vestuario… ¿para diez capítulos? .No. Esa trama hay que explotarla para que alcance 100 capítulos. Entonces es muy difícil romper con ese esquema porque ahí manda lo comercial, ahí no manda la calidad.

La telenovela en Cuba es para todos los públicos. Lo que se ponga ahí pide un lenguaje que asimile todos los públicos. Es el espacio el que manda, no la hora. El lugar de la telenovela es de la telenovela que tiene un código que tú no puedes violar. Son formas de transmitir  que si tu te das cuenta han ido cambiando poquito a poquito, a medida de los avances tecnológicos de los estudios que se hacen.

Nadie arriesga el dinero para experimentar con una telenovela. Para experimentar están otras propuestas, una película… Pero yo no puedo venir con el código aquel que me guste y hacer una telenovela, pierde público. Es una realidad, hay que jugar con la economía del que pone el billete.

Algo que yo no te haya preguntado …

Yo creo que la televisión debe tener un precurso de actuación para todos aquellos interesados o posibles actores de la televisión porque tenemos muchos problemas.

Es más fácil que la televisión tenga anualmente un curso de seis meses para el actor en relación con el oficio de la televisión, a que tú tengas un profesor de actuación para todas las escuelas de arte o en las casas de cultura. Creo incluso que se pueda hacer un curso económico, que se pague.

Tienes un profesor ahí que cada seis meses haga un curso nuevo, y vengan actores y pasan un curso para la televisión. Y nosotros los directores, coño, que tranquilidad a la hora de hacer un casting, porque no tenemos que dar ese curso haciendo la producción. Es un tema “enredao” que requiere su análisis para que la televisión mejore.