Un buen amigo me escribió un correo sobre Roly Peña que me sacudió. Lleva dos series exitosas, de ambas he hablado pero sólo le he realizado una larga entrevista a principios del 2012, cuando otros eran sus sueños de realización. Ese texto Roly Peña: si quiero imponer una idea prefiero trabajar sobre el joven, aparece en mi libro Protagonistas de amores contrariados, el poder de la seducción, que tuvo una tirada bien limitada. Por eso la reproduzco en este portal cuando Uno (Unidad Nacional Operativa) ha devenido otro éxito de Roly, Eduardo Vázquez, Amilkar, Albertico… y RTV Comercial. Agregué dos trocitos de sendos textos que escribí sobre Duaba, la odisea del honor y UNO.
Recién graduado de Dirección Teatral de Actores, Roly Peña actuó en el filme Una novia para David. Quizás muchas personas apostaron a que si había entrado en el cine allí se quedaría, pero a pesar de su juventud otro era el interés que lo motivaba: dirigir. Y aunque de vez en vez utilice la actuación “para liberar energías”, al cabo de un tiempo se ha situado como director de ficción y documentales con el que se debe contar.
¿Cuál es el recuerdo más lejano que tienes de Roly como actor?
¿Actuando o como actor?
Actuando.
Cuando yo estaba en primaria, en la escuela se hacía mensualmente una actividad en teatro para todos los padres, donde se discutían los problemas de los estudiantes, pero siempre se hacía algo parecido a Nuestros hijos. Se llevaba un tema al escenario, con actores profesionales. Recuerdo incluso, haber visto ahí a Blaín, a Casín, a mi padre… Estos actores profesionales hacían los padres, y nosotros los niños.
Los profesores montaban los guiones y después los actores ayudaban. Se montaba la escena que iba a criticar la situación sicológica de los personajes, condiciones de vida, el tratamiento educativo de los niños con relación a la escuela… Después venía una gran reunión con todos los padres donde se debatía ese tema. Eso es lo que yo recuerdo como los primeros pasos donde yo haya actuado.
¿Y como actor profesional?
En Una novia para David y La delegada, una serie que hizo Tele Rebelde dirigida por Rafael Acosta, protagonizada por Adria Santana.
Si empezaste por el cine, ¿qué te llevó a abandonarlo?
Yo venía de la Escuela de Dirección de Teatro. Un director demora más en hacerse. Las oportunidades para ellos son más escasas. Una obra tiene un director y quince actores; es decir, las plazas para los directores siempre fueron más difíciles.
Cuando nosotros estudiábamos teníamos muy buena escuela de actuación dentro de la de dirección, o en obras de teatro que se hacían entonces. Recuerdo a Nelson Dorr, a Roberto Blanco, que buscaban esos actores en la escuela y nos ponían pequeños personajes o de extras. En la práctica ejercitábamos más como actores que como directores, lo
que nos hizo estar entrenados. Cuando se hacían los cástines, me iba para ellos, y ahí sale el tema de la actuación, pero yo persistentemente quise ser director.
Siempre vi la vida dentro del arte como director. No tengo una visión actoral de un fenómeno dramático. Siempre tuve y tengo una visión como director con la limitación que tiene el tiempo, que realmente un director necesita el conocimiento de las especialidades, el conocimiento crítico. No ser un buen especialista y un buen guionista, ni fotógrafo, pero sí tener un gran conocimiento crítico para poder saber lo que quiere, y poder decir: esto no es lo que me conviene. La conclusión del director se demora más y mi formación viene de dirección teatral.
¿Por qué no estudiaste Dirección de Audiovisuales?
Entonces no existía la ENA. Había cerrado. Muchos de los que hoy son directores –no fue mi caso– querían ser actores, porque se conoce poco la profesión del director; también con la expectativa egocéntrica que tiene la juventud, la gente prefiere ser actor porque se dan a conocer, son famosos.
Realmente, no es que yo no sea egocéntrico, pero no me interesó esa parte de la vida artística. Ser conocido no era mi tema, sino poder manejar los hilos de lo que quería decir.
¿Qué importancia le concedes ahora a la actuación dentro de lo que tú haces?
Lo primero es que la carrera del actor, que yo sí la he tenido, te da una autodisciplina muy importante. Un actor que realmente respete la profesión, desde que coge un guion, un texto, una obra de teatro, está obligado a estudiarla mucho, y después que la dominas, ir a buscar información de este personaje y de la obra. Se ha dejado de hacer el gran estudio del trabajo que uno va a interpretar: época donde se desarrolla la obra, la verdadera historia del personaje, porque casi ningún dramaturgo te la da. Esa la tienes que crear tú para justificar sicológicamente todo lo que está pasando con el personaje, y conocer bien el contexto sociopolítico cultural.
Me refiero hasta lo que comen esos personajes en esa época, por qué lo comen, buscarle respuesta a todo. Empiezas a crearte una disciplina de todo lo que hagas en escena. Esa formación te la da la actuación, y para el director de dramatizado conocer la actuación está probado que es la primera asignatura que debe dominar; porque pones una cámara fija, un buen texto y un actor –estamos hablando de televisión en blanco y negro, no se mueve la cámara, el sonido puede ser mono–, y si ese actor está bien, el espectador agradece la puesta.
Podrás conocer mucho técnicamente, pero si no conoces dirección de actores, no hay dramatizados. Puedes hacer documentales, musicales… Eso es algo con lo que yo cuento muy a favor porque aprendí la carrera de actor y la ejerzo todavía. Digamos que es mi relajación. Cuando estoy muy contraído en mi trabajo como director necesito actuar porque me descompresiono, porque la actuación te deja hacer algo que no pasa con la dirección, y es rebotar energía, botar energía.
¿Aunque estés dirigiendo?
Sí, es un escape. Creo que la actuación es una carrera muy subestimada, incluso por los actores. No lo toman con la seriedad que lleva eso. Es muy difícil. Estamos diciendo por ahí que si actuar es muy fatigoso; pero lo más difícil en una puesta en escena es lo que se hace antes, y es lo que han perdido nuestros actores en una gran mayoría. Se ven trabajos tan superficiales, tan de carita uno y carita dos, poco
serios; porque el trabajo del actor es muy fuerte antes de subir a escena, de ahí que sufran en escena y no disfruten lo que están haciendo, que es el momento de disfrutarlo. Una niña, por ejemplo, que está observando constantemente a su abuelita o a su maestra, oyendo cómo habla, cómo se mueve, en qué circunstancia dice tal cosa, en cuál dice que no, cuando imita a la abuelita lo disfruta, o a la maestra: ese
es el actor, el gran trabajo del actor. Si tú de momento conoces a una persona y quieres imitarla, no la disfrutas porque no tienes recursos, y vas al esquema.
Tienes una gran producción para adolescentes. ¿Por qué y cuál fue la primera que hiciste?
La primera dirección fue el making off de El eco de las piedras. Lo hice con un lenguaje para jóvenes. Tú sabes que en Cuba tenemos el conflicto con la novela de que hay un único público; ese es un problema serio, pues tienes que convencer a todos los públicos. Hay de setenta años, de ochenta, el ingeniero, el pobre, el no sé qué…, pero cuando yo hice el making off fue para los jóvenes. Cuando tienes que hacer algo en una sociedad –es mi hipótesis–, al adulto lo haces que acepte, pero no lo puedes cambiar. Tú cambias al joven porque está en plena formación. A partir de ahí es mi interés por los jóvenes. Me reconozco como un manipulador, como director, y si quiero imponer una idea en la que yo creo, prefiero trabajar sobre el joven, porque el adulto puede decir: acepto, pero no estoy de acuerdo, mas el joven no. El joven absorbe rápido, y es además el mejor amplificador que hay por problemas de energía. Para mí es el mejor público.
Estamos hablando aquí de público, pero también en tu trabajo los actores casi siempre son jóvenes.
Sí, porque es la primera medida de comunicación. Para comunicar a los jóvenes el comunicador debe ser joven.
¿Te resulta fácil conseguir el elenco?
No, es muy difícil. Yo empecé este año a dar la asignatura de actuación para televisión y cine, que la estamos experimentando, porque sobre eso hay pocas cosas escritas. La academia cubana está en el prefacio, tanto en el ISA como en la ENA. Se perdió la metodología: no es una academia. Se convirtió en el lugar donde directores formaban actores en función de cómo veían la actuación y cómo ellos veían su grupo de teatro, o lo que pueden hacer. Te resulta entonces muy difícil porque, incluso, acudes a las escuelas de actuación pensando que vas a encontrar actores y te encuentras gentes que actúa de una manera. Y una cosa es actuar y otra cosa es ser actor. Hay muy mala formación, teórica incluso.
Lo primero es el absurdo de que Cuba tenga una academia de actuación de teatro, cuando en el mundo moderno los mayores empleadores de los actores son la televisión y el cine; del teatro ya no se vive. La escuela nuestra sigue haciendo escuela de teatro. Lo que debe existir es la escuela de actuación donde te enseñen el código del lenguaje de cada medio, pero usted estudia todo.
Nosotros, como tenemos la academia de teatro, vamos al resultado teatral y no a la formación real del actor. ¡Un fracaso! Estamos trabajando en eso. Ya por lo menos se empieza a entender. Desde el 2000, que yo hice el castin para Enigmas.., recuerdo que tuve una discusión en la escuela. La práctica lo demuestra: las producciones se me complican por que son actores que descubren ahí el lenguaje de televisión, y si no tienes ese lenguaje, se atrasa la producción, se pasa trabajo. El actor preocupado por el lenguaje te deja entonces de sentir el personaje, se te enreda…
¿Enigmas fue tu primera serie?
Sí. Grabamos en 1999.
¿Y la del deporte?
Esa es una de las últimas. Después de Enigmas yo hice Sabor bohemio, Coco verde, que es una saga de Enigmas . Luego vino Deporte y amor; pero mi primer trabajo como director en series fue en el cuerpo de dirección de El elegido del tiempo, que me dio vista, porque arrancar con una serie como director sin haber hecho ninguna antes, ni haber estado en ese ambiente, conocer todos los problemas que trae, habría sido un fracaso. Puedes tener mucho talento, y si no dominas el oficio, todas tus posibilidades se pierden.
Podrás estudiar la actuación que tú quieras; cuando llegas al medio, el oficio te traga, te desorganiza, pero puedes hacerlo bien. Hay ejemplos conocidos. Ahí está un Armando Tomey, que yo no dudo que sea un buen actor, pero fue un fracaso en Sol de batey. Se lo comió el medio, no entendió el lenguaje, no se supo defender. No tuvo herramientas para defenderse, saber lo que estaba haciendo bien o mal.
¿Por qué el policíaco? No solo tienes Patrulla 444, sino también un teleplay: Anonimato.?
Acuérdate que vamos a partir de la producción. No siempre uno hace lo que quiere, sino lo que puede. El policíaco para mí es la propuesta onde más te deja trabajar con el lenguaje moderno. El dramatizado tiene un tiempo. El policíaco, por su propio código, que es persecución, intriga, un poco de violencia… te deja trabajar; es decir, es como un poco el videoclip que te da una libertad al expresarte. Aunque el público pone el lenguaje, acepta lo que tú le pongas. Cuando se lo repitas cuatro veces, lo entiende y lo acepta. En el dramatizado, para cambiarle su forma de contar la historia, tienes que tener cuidado y cambiar poquito a poquito.
La gente que se marca por código no puedes decirle ahora: esto va diferente, no te lo va a aceptar. Primero, porque empieza a ver de qué va. Después es que empieza a entender a partir del capítulo 30. Dice: ¡ah!, es que es así. Al televidente no se le puede molestar, porque ese que tú tienes todos los días en tu casa, cuando asiste al teatro, sabe que va a enfrentarse a algo que él con voluntad va a ver. Después puede decir que no le gustó, pero no sale ofendido. El televidente sí se ofende, está dentro de su casa. Es su espacio, es su tiempo. Tú eres quien invade. Entonces, al cambiarle el lenguaje a ese público, tienes que hacerlo poquito a poquito. Yo lo he hecho en mis series. He cambiado formas de edición, pero sabiendo…, y he tenido formas que todavía están pendientes, pero sé que no es el momento, por ejemplo, porque te falta. Es como la música. Vas educando al oído para escoger la música más compleja. Cuando vienes a ver, de lo que empezó a oír a lo que está oyendo hoy, la diferencia es abismal. Poco a poco es mi hipótesis.
¿Qué sabor te dejó Patrulla 444?
Muy bueno. Lo primero que voy a decir es que en las condiciones actuales que está la televisión cubana, creo que ese tipo de proyecto es lo que se debe hacer: coproducir.
Vamos a hablar de producción porque el dinero vale siempre. Aquí el ICRT puso el dinero, puso la técnica, y todo el dinero que el ICRT no tiene lo puso el MININT. ¿Quieres que te diga una cosa? Increíblemente fueron más receptivos los compañeros del MININT que los del ICRT. Creo que le daban más importancia. También es una obra que tiene que ver con su trabajo, pero fueron más receptivos, más considerados, más respetuosos con el trabajo que el propio ICRT.
Y el policíaco… ¿cómo lo haces en un patrullero si él no investiga? Eso es parte del policíaco: la investigación. Si el patrullero tiene el área limitada, cinco cuadras, no puede hacer persecución. El patrullero no está para meterse en una bronca ni maniatar a la gente. ¿Cómo haces un policíaco en un patrullero? Ese fue el primer reto, y dijimos: vamos a
hacerlo. Entonces lo que hicimos fue una coordinación con varias áreas del MININT y ver de qué manera le dábamos salida sin que no tuvieran instructor. Le empezamos a inventar sucesos a este patrullero bajo condiciones de la ley de la policía donde ellos puedan participar, y les tocamos entonces un poco el tema personal. Tú sabes que la telenovela parte de ese chisme.
Al tocarle su vida humanizas al policía, que era una gran crítica que tenía la población; y ahí sacamos el policíaco. Hicimos un mejunje de elementos que podían funcionar sin hacer estrictamente los códigos del policíaco, porque no hay maneras de hacer un policíaco en un patrullero. En esto hay contradicción en las investigaciones: la policía no llega hasta que aparece un patrullero, aunque haya 10 policías en el lugar. La población, cuando llega un patrullero, dice: llegó la policía.
Me asombré de la cantidad de documentales que tienes hecho. ¿Cuántos son? ¿Por qué el documental? En todo esto que me has dicho, ¿cómo aparece el documental?
Es un problema de justicia. Con el documental quiero rendir respeto a los que nos antecedieron; porque por ejemplo, tú me vas a hablar algo de Alberto Luberta, y no tiene un documental hecho; me vas a decir algo de Erick Kaupp, de Manolo Galván… Hice el de Antolín el Pichón que después de un estudio consideré que era el único humor criollo que existía, gústele a alguien o no. Parte de ahí, de una opinión personal mía, de mi tiempo; porque el documental es también muy subestimado a la hora de producir; nadie lo quiere producir. La gente no le da el valor ni la importancia que tiene, porque una ficción sí pasa de época, un documental no.
Una novela que fue un éxito en 1970, usted la pone ahora y no funciona; ahora, un documental con las palabras de un gran escritor que grabó el ICAIC, con una cámara fija y él hablando nada más, lo pones hoy y tiene la misma función de ayer. De esa misma época vamos a buscar una telenovela, la ponemos y no pasa nada. El documental tiene la fuerza histórica.
En una ficción son muy pocos, muy contados los casos que tienen una fuerza histórica; pero el documental no solo eso, pues hasta me deja contar cómo se vestía la gente en la época, cómo vivía… Usted pone las cosas de Colina hoy y el público, que nunca vivió esa época, lo disfruta porque encierra todo eso, más unas condiciones sociales, situaciones… Eso tiene el documental. Y cuando hablamos de personalidades, Galván se murió y ahí está el documental de Galván; y de Erick Kaupp una nueva generación lo conoció entonces. Creo que el documental, primero, es muy productivo, lleva poca técnica, poco equipo de gente, y dice más que una ficción, porque además no tiene que engañar, no está obligado a engañar. La ficción sí tiene que engañar para poder llegar al público, para poder tener 80 capítulos tiene que inventar cosas, pero el documental no. Entonces el documental es un tema puramente personal.
¿Cómo llegaste a Dos Ríos, el enigma?
Yo estaba buscando temas de documentales. Eduardo Vázquez y yo nos habíamos propuesto hacer dos documentales: la clandestinidad en La Habana y la masonería en la primera revolución, en la de 1868. Tú sabes que todos los líderes eran masones. De eso se ha hablado poco. Estábamos en la Sociedad Cultural José Martí donde investigamos…y ya Eduardo había tenido idea hacía tiempo del tema de Dos Ríos, y dijimos: como mismo estamos trabajando otros proyectos, también vamos a mover este, y salió Dos Ríos, el enigma, de un grupo de documentales, que uno mueve, busca colaboración y empieza a ver por dónde se pueden hacer.
El primero que salió fue Dos Ríos, el enigma, porque se interesó de inmediato la Sociedad Cultural José Martí y Armando Hart, dentro de una propuesta de 10 documentales. Ahora, por ejemplo, estamos trabajando en los amores de Martí.
¿Con Eduardo Vázquez?
Sí, él es el guionista.
Pero en Dos Ríos, el enigma lograste romper un poco el dogma sobre Martí.
Claro. Todo lo que tú vayas a comunicar, si vas a decir lo mismo que otra gente, no pierdas tu tiempo. Si vas a reafirmar un vicio que hay sobre el tema, tampoco lo digas. Entonces, ¿dónde está la valía mía con el escritor? Veamos entonces qué aspectos interesantes vamos a abordar. Y después que ya el guion nos diga algo interesante formalmente, también contar de forma diferente; y lo que te decía al principio:¿con qué lenguaje? Si yo no trabajo en 3D, si yo no narro de esa manera, ese público joven no va a quererlo ver. ¿Por qué hablamos del público joven? Porque es que yo puedo decirles a ustedes ahora: métanse adentro a Martí; pero a mí me hace falta que el joven lea a Martí, se interese por Martí. Ese es el que yo puedo cambiar.
De ahí el lenguaje del documental, que no te molesta a ti, pero me capta a jóvenes, me lo suma, que es lo importante; porque si tú llevas veinte años pensando mal de Martí, puedes aceptar lo que yo digo, pero no vas a cambiar tu criterio. Lo peor de una buena parte de los jóvenes en relación con Martí no es que hable mal del Apóstol: es que no les importa. Es decir, el lío era enamorar, provocar… ¡Coño!, verdad, pasó eso, cómo es esto. Entonces, si yo estoy convencido que 100 jóvenes de los 10 000 que vieron la obra se interesaron por Martí, la pelea se ganó, porque además, después no critican.
Un creador me dijo que la televisión nuestra es culta pero aburrida. ¿Qué opinas?
Considero que la programación nuestra es culta y la televisión de nosotros es aburrida. Lo mejor que tiene la televisión nuestra es su programación, siendo tan criticada, porque como tenemos tantos enlatados buenos... Por eso te dije: la programación es buena pero la televisión es mala, la que hacemos; son dos cosas diferentes; porque incluso, hasta programas que hacemos mal, son programas cultos. Hay que verle bien la parte aburrida.
Pero por qué: porque el lenguaje de comunicación es viejo, es muy viejo, caduco. Tú compites contra gente que está viendo DVD, antena, la misma programación con programas extranjeros que es buena; sin embargo, tu producción es mala. Es verdad que el país tiene que comprarles todo a los niños, y al avión para que entre el turismo y gane divisas.
Todo eso lo entiendo, pero el resultado es malo, y no me hables de esfuerzo. ¿Quién le pone un subtitular a un televidente? Esto me quedó mal porque no tenemos recursos. Y yo como ustedes apago el televisor. Eso es dinero botado. Hagamos un programa bien, no veinte malos. Tú vas a construir tu casa, y por hacer cuatro cuartos… que se te caiga. Hay que hacerla para que no se caiga. Cuando tengas dinero para el otro, lo haces. Lo haces todo con material barato, porque tiene que tener cuatro cuartos. ¿Qué hiciste? Botaste el dinero.
Algo que yo no te haya preguntado y quieras decir sobre la televisión.
Para mí la televisión debe tener un precurso de actuación para todos aquellos interesados o posibles actores de la televisión, porque tenemos muchos problemas. Es más fácil que la televisión tenga anualmente un curso de seis meses para el actor en relación con el oficio de la televisión, a que tú tengas un profesor de actuación para todas las escuelas de arte o en las Casas de Cultura. Creo incluso que se pueda hacer un curso económico, que se pague.
Tienes un profesor que cada seis meses haga un curso nuevo, que vengan actores y pasan un curso para la televisión. Para nosotros los directores, qué tranquilidad a la hora de hacer un castin, porque no tenemos que dar ese curso haciendo la producción. Te va contra la calidad y contra la producción. La televisión debería tener ese curso. Me parece que lo tuvo alguna vez en Infantiles. Hubo una Escuela de
Formación de Actores del ICRT. Ahora no es formación de actores, pero es para crear el oficio televisivo de los actores. El hecho de que la televisión fuera en vivo, creó vicios o necesidades en los actores que se quedaron como estilo de actuación: las grandes pausas, el alargamiento de las vocales, los tiempos de entrada y salida y las formas de escribir las escenas de los actores, esperando que el coordinador les tirara la letra. Hay personajes que te decían: saabesss, Andrés. Eso es memorizando letra; es decir, no había que actuar así, pero sí memorizar letras porque eran guionazos, de un día para otro, o si no había que dar tiempo a que el coordinador te tirara la letra. Sería interesante estudiar eso que creó estilos de actuación en la televisión, como el teatro, como se estudia todavía el teatro de los años setenta. El teatro a nivel mundial se está acercando a la televisión. Toda la actuación se está acercando al naturalismo, y el teatro cubano sigue menos natural. Es un tema enredado que requiere su análisis para que la televisión mejore.
LOS DOS TROCITOS:
Hasta aquí la entrevista de principios del 2012. Un año y medio después con Duaba, obsesionado por la historia, Roly consideró “que la televisión debe dejar esa etapa de la preocupación y pasar a la fase de la ocupación, y la gran responsabilidad que tenemos, después que nos ocupemos, es cómo vamos a contar esa historia. Nosotros tenemos un público muy inteligente y, cuando descubre que le mentimos y que obviamos verdades pasa a no creernos y eso es algo que la televisión debe tener en cuenta. Ahora, el problema es hacer programas históricos pensando en el público y en esa verdad histórica”.
Y, unos cinco meses atrás, sobre UNO comentó “Esta serie estaba prevista y se hizo su factibilidad antes que Duaba…, pero por problemas de presupuesto y de coordinación no se había podido realizar, por tanto era una deuda que teníamos”.
Le hablo de las posibles comparaciones que pueden surgir a partir de la popularidad de la serie norteamericana CSI entre los televidentes y es directo al contestar: “No es nuestro objetivo competir con CSI, pero tenemos algo a favor, que el producto es cubano, por tanto su lenguaje también es cubano, lo que propicia una mayor afinidad entre la realización y el público. A nuestra audiencia le gusta ver las producciones nacionales, cosa esta que no hemos aprovechado muy bien”.
Finalmente, el director de UNO responde a la curiosidad que provoca esta nueva relación de trabajo con RTV Comercial: “En principio el sistema de producción se acerca, como nadie, a cómo se debe producir la televisión. Estas producciones, creo, nos irán sirviendo para ajustar más la maquinaria y lograr mayor productividad y eficiencia en el audiovisual televisivo, defendiendo siempre la calidad y el poder comunicativo que tiene este medio. Creo que RTV es una productora que está acorde con los nuevos tiempos. Y otra cosa importante es que su dirección me respeta y ve con mucha importancia el trabajo que hacemos. Hay una excelente comunicación entre todo el colectivo de RTV Comercial, encabezado por su director Joel Ortega. Por supuesto, esta nueva forma de producción, a partir de las nuevas experiencias, debe ir sumando lo más eficiente y descartando las fórmulas o soluciones menos productivas y viciadas de nuestros esquemas de producción. Otro detalle importante es que en esta productora se le da mucha importancia al estudio del público y al guion; esto creo nos hace tener productos más sólidos”.
En el festival nacional de la televisión Duaba, la odisea del honor ganó los siguientes premios:
DIRECCIÓN GENERAL
Roly Peña por
GUIÓN ORIGINAL
EDUARDO VAZQUEZ
EDICIÓN
Pablo Javier López y Armel Villasol
MÚSICA ORIGINAL
JUAN A. LEYVA Y MAGDA R. GALVAN
BANDA SONORA
Esteban Vázquez
CONDUCCIÓN MASCULINA
Jorge Ferdecaz MAQUILLAJE Y PELUQUERIA
Zohilca Rodiles del Río
EFECTOS VISUALES
Angel Antonio Serrano y Osvaldo Rivero
ESCENOGRAFÍA Y AMBIENTACIÓN
Alberto Pauste Rojas
VESTUARIO
Rafael Oramas
PRODUCCIÓN
Tony Angulo
GRAN PREMIO
Por su excelencia artística e importancia para la historia y, por haber recibido los premios de dirección, guion original, edición, música original, banda sonora, conducción masculina, maquillaje, efectos especiales, escenografía, ambientación y vestuario, y producción el Gran premio del festival nacional de la televisión es para Duaba: la odisea del honor
Galardones en el festival Caracol:
GRAN PREMIO CARACOL DE FICCIÓN
Roly Peña
PREMIO EN EDICIÓN
Armel Villasol Hernández
Pablo Javier López Rivas
PREMIO EN FOTOGRAFÍA/DISEÑO DE LUCES
Oscar Juan Feria Estopiñán
PREMIO EN DISEÑO DE VESTUARIO
Rafael Angel Oramas Terry
PREMIO EN DISEÑO DE MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA
Lázara Jannaissey Pérez Moynelo
PREMIO EN ESCENOGRAFÍA
Alberto Pauste Rojas
PREMIO EN BANDA SONORA (COMPARTIDO)
Juan Antonio Leyva Ordóñez; Magda Rosa Galbán Gutiérrez y Esteban Ernesto Vázquez Aldama
PREMIO EN GUIÓN
Eduardo Martín Vázquez Pérez
CARTELERA DE CANALES NACIONALES
